Izprehodi po Parizu

Izprehodi po Parizu
Ivan Prijatelj
Izdano: Slovenski narod let. 37, št. 251, 252, 254, 255, 260, 261, 262, 263, 266, 267, 288, 289 1904
Viri: dLib [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13]
Dovoljenje: PD-icon.svg To delo je v  javni lasti, ker so avtorske pravice potekle.
Po Zakonu o avtorskih in sorodnih pravicah (59. člen) trajajo avtorske pravice še 70 let po avtorjevi smrti.
Za anonimna in psevdonimna dela (kadar ni mogoče nedvoumno ugotoviti avtorja) trajajo 70 let po zakoniti objavi dela (61. člen).
Stopnja obdelave: 100 percent.svg To besedilo je pregledalo več urejevalcev in je brez tipkarskih in slogovnih napak.
Izvozi v formatu: EPUB silk icon.svg epub      Mobi icon.svg mobi      Pdf by mimooh.svg pdf      Farm-Fresh file extension rtf.png rtf      Text-txt.svg txt


 
Diskurs o ulici.
Uredi

Tudi v Parizu je jesen. Platane po avenijah se osipljejo, a kostanji po buljvarjih so se že obleteli. V Peterburgu se ob tem času zadelujejo okna in na Dunaju začenjajo obhajati človeka misli na zatišno življenje v mirni sobi, na delo pod mehkim, rožnatim okriljem senčnika večerne tovarišice, prijateljice in sotrudnice — svetiljke. Pariz pa ima še vedno samo svoj buljvar in mu nič druzega ni na misli. Vse je zunaj na trotoarju: kavarna z mizami in stoli; prodajalna z vsem blagom, katero v štacuni, tem romanskem lokalu, dolgem pogosto od praga do nasprotnega zidu samo nekaj metrov, itak nima prostora; borza s kričečimi Židi; množica, ki gleda in se kaže, mondenka, črnošolnik in akrobat, individui, ki služijo mimogrede svoj kruh, spretni v rokah, jeziku in očeh, begajočih po množici, ali ni med njo policaja. Buljvar šumi, vse kipi in se gnete. Strinjajo se gruče in razgrinjajo, zibljejo in ogibljejo, valove, mrgolé, in med vso to gnečo se premičejo omnibusi z visokimi prenapolnjenimi nadstrešji, prhajo avtomobili kot obrzdani konji, zvončkljajo izvoščki in javka trobentica biciklista, nahajajočega se v sto in sto stiskah in skrbeh.

Ob strani pa stoje hiše, orjaški, kameniti kolosi, visoko vzravnani v dolgih vzporednih vrstah, tihi, molčeči in — beli. Res, Pariz ni črno okajeno mesto, kakor Dunaj ali Berlin. Treba je iti samo kakega lepega, poznega popoldneva na vrh Eiffelja, ko je veter odgnal par in dim, ki visita po navadi nad vsakim velikim mestom, ko solnce poljublja ne samo visoki Montmartre in njegovo čarobno belo krono — kupolo sacré-coeurske cerkve, ampak ves ta ocean hiš in stavb od Boulognskega do Vincennskega gozda, pa mora človek misliti na kako špansko mesto s fantastičnim imenom, sezidano iz razbeljenega, od solnca prepečenega kamena. En sam razgled tako mogočen sem videl, in ta je bil z Ivana Velikega na Moskvo. Samo da je oni orientalsko pester, bujen, sočen, neuglašen in prirodno kričeč. Ta pa je ravno nasproten: gosposko diskreten, ublažen, uglajen, harmoniziran v eno fino, sivkasto belo barvo. In podoben vtisk dela tudi posamezna pariška hiša. Njeno visoko, kamenito pročelje je nepobarvano, sivkasto ali rumenkasto belo kot uglajen kamen in gladko. Le tuintam je videti, da izstopajo iz stene rahlovzvišene, kanelirane ploskve samo naznačenih korintskih ali jonskih stebrov. In pa hodniki so pod okni, hodniki s črno, železno ograjo iz onih smerno rokokoških motivov, ki jih je francoska renesančna arhitektura čisto organično podedovala od sloga, ki je do segel baš na Francoskem vrhunec svojega razcveta. Ti hodniki, ki gredo od okna do okna, vezoč stanovanje s stanovanjem, so kakor pasovi hiš in delajo s svojo železno ograjo vtisk frisa s črnimi ornamenti na belem polju. Vse to podaja hiši neko posebno pariško eleganco: kakor distingirana svetna dama je v dolgi, diskretnosivi, gladki obleki z nenavadno učinkujočo apreturo: podolžnimi gubami in ozkimi, finimi, rokodelnimi, črnimi čipkami počez.

Francosko stanovanje nosi znak šotora. Vsi ti kamini, ozki hodniki, tapetne stene in vrata vse je narejeno, kakor mimogrede in za mimogrede. Cela oprava in oprema razodeva sicer velik okus, a poleg tega tudi vedno neko nenavadno brezbrižnost. Vidi se, da tu ni nihče sedel cele dneve in noči in se urejal in ustanavljal po dolgotrajnem in premišljenem primerjanju in prilagajanju. Takoj na prvi pogled vidiš, da težišče življenja Francozu ni in ni nikoli bilo v stanovanju. On živi pod mili m nebom in ne ljubi biti sam s seboj. Dandanes sedi v kavarni na trotoarju. Tu vsprejema svoje goste in znance, tu opravlja svojo korespondenco in zraven živi eno zanimanje in eno življenje s to množico, ki se gnete ob njem in po posredovanju časopisov, ki jih čita tu, s celim svetom. Celo kadar je že v svojem stanovanju, ima rad, da more stopiti na balkon, odkoder lahko še enkrat pogleda na ulico in za »lahko noč« pokramlja s sosedom in njegovo družino. Ko sem bil oni dan v Boulognskem gozdu, sem videl tjagredé v senčnati »Avenue du Bois de Boulogne« stati stole lepo v vrsti ob strani šetališč. Ko sem se pa pod večer vračal proti Elizejskim poljem, so bili vsi stoliči po alejah zasedeni na posamezna mesta in ponekodi so še sedele v skupinah elegantne dame z gospodi, pomenkujoč se v živahni zabavi in sklenjenih kolobarjih, čisto neženirano, kakor bi ne bile na javnem prostoru, ampak doma v salonih in okrog miz.

Francoz je človek zunanjosti, katero ljubi in neguje! Samo zunanjost je, ki ga zanima in sicer ta-le najbližja, francoska, ki se da takorekoč prijeti, ostali svet mu je že napol abstraktnost, za katero se mu ne ljubi brigati.

Francoz živi v zunanjostih formule občevanja in etikete, ki je ž njimi vedno Francija sama zalagala svet, so ravno tako dokumenti tega njegovega duha, kakor francoska literatura in kultura . . . Revolucija, ta najsilnejša in najpomenljivejša manifestacija francoske psihe, se je mogla v polnem svojem razmahu razviti pač samo na Francoskem. Res je, da se mora združiti sto in sto vzrokov, da se strese cela družba in duh množic vzplamti v eni in isti smeri. Res pa je tudi, da se more to zgoditi samo tam, kjer je množica tako občutna in dovzetna za vse vnanje incidente in pojave, kakor v Parizu.

Francoske revolucije imajo tisoč vzrokov, a vsa konkretna dejanja in nehanja revolucionarje v na ulici imajo svoj neposredni vir v psihologiji mase, ki ji ni nihče bolj dostopen ko Francoz. Tu more en klic, ena sama silna gesta povzročiti, da eksplodira vsa masa. Naj je tudi en duh manj, drugi bolj razburjen, to ne igra tukaj nobene vloge, to ne odločuje. Odločuje klic, silna gesta in erupcija je gotova in vseobča. Na posledicah vseh raznih francoskih revolucij se najbolje vidi, da jih ni najbolj porajala dozorela, končna želja po novi socialni in intelektualni ureditvi, ki je tako narastla, da je prekipela stare ozke forme in se zlila v nove. O veliki revoluciji so Francozi sami še zdavnaj govorili, da ni izpremenila drugega nego vladarje. A francoskega duha? V kolikoga je reformiralo in okrepilo eno celo stoletje revolucij? Tako, da vidimo še dandanes vsak dan, kako na Francoskem najinteligentnejši duhovi kar čez noč postajajo reakoijonarji. Ako bi se bilo vprašalo na koncu stoletja, kdo so pisatelji, ki so v preteklem veku duševni najbolj revolucijonarili evropsko družbo, bi vsi francoski pisatelji ne smeli stopiti na stran enega samega Ibsena. Tam kjer se lahko revolucijonira, se revolucijonira za hip, ne iz dolgih muk dolge preteklosti za trajno srečo daljne bodočnosti, ampak baš iz hipa za hip. Občutljivo površje je vzdrgetalo, gladina je vzbibana, a globina je ostala nedotaknjena, neprebrazdana, neprenovljena.

V začetku je zbiranje faktov, vtiskov s pomočjo peterih čutov, potem sledi njih medsebojno primerjanje, urejevanje in grupiranje v zavesti, končno se izreka sodba: iz vse pisane mnogokratnosti faktov se dviga njih sinteza, povsem nova, abstraktna tvorba človeškega duha, ono idealno dete, ki ga je spočela človeška zavest v zvezi z vnanjim svetom. To je zgodovina, takorekoč naravoslovje človeškega duha v posamezniku kakor v celem človeštvu, splošen fakt, v katerem se ne razloči človek od človeka in narod od naroda. Razloči pa se eden kakor drugi po krajših ali daljših postajah tega pota, po različno dolgih dobah te zgodovine svojega duha, nahajajočih razlago svojo samo v tem, kako je zložen duh dotičnega človeka ali naroda v svojih zmožnostih, sposobnostih in nagnjenjih.

In tu se vidi, da ima francoski duh, ki je s sto in sto nitkami zvezan z empirično zunanjostjo, posebno nagnjenje in zmožnost za zbiranje faktov, dokumentov. In potem gre po navadi samo še do njih medsebojnega primerjanja, urejevanja in grupiranja. Tu je njegova najdaljša postaja, največja, najbogatejša doba zgodovine njegovega duha. Na tem mestu je doma estetika, to se pravi slast, ki jo nahaja človek v harmonizaciji dovzetih pojavov, dogodkov in stvari, konkretno vzetih, ne abstraktno. In Francoz je estet z vsem bistvom svojega duha. One blažene sreče, ki jo ima visokokulturen človek od tega, da sme živeti vsaj ob praznikih svoje duše med najčistejšimi liki, v tihi, svetli družbi najvišjih form, »in den heiteren Regionen, wo die reinen Formen wohnen«, te ne pozna Roman, ki je zaljubljen v zemljo, naj že ta vriska v cvetju ali se potaplja v blatu.

Francoz je rojen naturalist in nikdar realist. Eno ni isto kot drugo; zakaj v človeku ni samo empirična potreba realno dejstvo, ampak nič manj tudi ideološko načelo, ki ga sili in žene preko obdajajočih ga mnogoličnosti iskati vedno sluteno enotnost in preko nestalne hipnosti — večnost.

Koncem XVIII. stoletja, takrat je francoski genij najizraziteje dokumentiral svojo misel! In kakšna je bila ta misel? Enciklopedična, analitična dejstva, gradivo je znesel občečloveški misli skupaj, za kar je bil po svojih prirojenih zmožnostih tudi najbolj sposoben. In pa analiziral je vse dotedanje tvorbe misli in čuvstva. Vse te štrene in vozle, ki jih je bil človeški duh napredel in navozljal pod pritiskom raznih hipnoz, pod v dnim kotom apriorizmov in dogem, vse to je on kot rečen in spreten pomočnik razmotal in razsekal, pripravljajoč iz tega in drugega gradiva materijal občečloveškemu duhu, da ga s svojim vseprežigajočim pogledom vpepeli ter vzkresi Njega – Feniksa človeškega duha, ki ga čaka vse človeštvo.

Francoska analitičnoenciklopedična misel pa ni zašla z osemnajstim stoletjem, ampak je še krepko živela v devetnajstem in stopila tudi v dvajseto. Ali ni Rouin najtesneje zvezan z Volterjem in Diderotom? Njegov duh je žarek njihovega duha, toliko širši in jarkejši, ker je projiciran skozi malone celo stoletje posameznih duhov kakor skozi celo vrsto duševnih prizem. Njegov duh je izvršil ogromno delo, ki pa se da označiti samo z dvema besedama: vse razumeti. A to je samo posledica naloge: vse analizirati. Isti pojav je imel priliko videti svet, ko je novejši čas izdal parolo o popularizaciji znanstva. Takoj se je našel Francoz Zois, ki je vse svoje bogate sile zastavil v ta namen. In zanimivo in za Francoza značilno je, kako se je lotil svojega dela.

On ni zagovoril ljudstvu o tem, kar giblje, žene in navdušuje znanstvenike pri njihovih raziskavanjih, on ni niti poizkušal vcepiti v človeška srca ono strastno željo po samostojnem iskanju znanja, ono sveto ljubezen do rezultatov lastne misli, z eno besedo: njemu ni prišlo na misel navdati malega človeka s pogumno zavestjo, da je vsak sam znanstvenik, majhen sicer a dovolj velik za svojo potrebo. Ampak je šel in začel pred občinstvom zbirati znanstvene date, razkladati »dokumente človeške prirode«, češ ti naj sami govore zase. S tem se je položaj izpremenil samo v toliko, da je Zola pripovednik stopil namesto učenjaka na kateder, a malemu človeku je vstala ista pasivna vloga poslušalca, ki jo je imel že poprej. Tako se sme Zola po vsej pravici imenovati enciklopedista človeškega narovoslovja. V najnovejši dobi je odgrnilo valovje časa novo gubo človeške duše. Pred našimi očmi se je odkrilo začasno zaslonjeno brezdno idealnih potreb naše duše, onih nebeških zahtev človeške prirode, ki so ravno tako realne ko pozemeljske. Izdalo se je novo geslo: črta navzgor, idealizem. In zopet se je pojavil Francoz, pripravljen, da nanese gradivo zidarjem nove stavbe, prejšnji Zolov tovariš, Huysmans. Junak njegovih poslednjih romanov, učenjak Durtal hodi okrog in skrbno zbira in beleži vse »dokumente« človeškega dejanja in nehanja, ki se v njih ta radnaravni princip kaže, pooseblja in nazodeva. Zola in Huysmans sta nasprotni plati ene in iste naturalistične medalje pristno francoskega kova.

Pri gradnji abstraktnih stavb je Francoz samo pomočnik, donašalec materijala, ki ga zna s svojo prirojeno zornookostjo najti, prirediti in očistiti vsega nepotrebnega balasta. V percipiranju dogodkov in stvari pa je mojster vseh mojstrov. V vsej tej konkretni zunanjosti, ki bije človeku na uho in se mu v tisočerih oblikah stavi pred oči, tu se zna Francoz najti kakor nihče drugi. V virtuoznosti, s katero se suče v empiričnem svetu neposrednih vtiskov in čuvstev, v spretnosti, s katero privzema forme k formam, združujoč jih v neslišano harmonijo in muziko, v senzitivnosti, ki ž njo razločuje vse stopnje perturbacij od najsilnejših gromov in treskov do najnežnejšega božanja čutnic, izkratka: v vsem tem, kar sestavlja formalno, artistično polovico užitka in dopadanja, ki ga ima človek nad delom svojega duha, — v tem je Francoz nedosegljiv.

Taka je umetnost Stendhala, začetnika nove francoske pripovedovalne umetnosti: fino opazovanje vsega tega, kar se godi na površju z rahlim posezanjem s peresom za onimi notranjimi nitkami, ki neposredno vežejo verigo in tek dogodkov. Tak je gigant Balzac, človek, ki je »od znotraj poln podob«, da rabim izraz Dürerjev, umetnik, čigar slednji pogled na svet je zapustil v njem jarko fotografijo, katere pisatelj razstresa potratno in z najlehkotnejšo gesto. Včasih vam začne popisovati čuvstva in misli, ki nevidno vežejo stvari in dogodke njegovih romanov. Pa treba mu samo pazno slediti, pa se skoro uveriš že na brezskrbnosti forme, da to niso nikakšne z intelektualnim trudom iz globine stvari izkopane in iz bistva reči izžete dedukcije, ampak ilste stvari in reči, pokazane namesto v svoji fenomenski (pojavni) formi v dialektični obliki sijajnega mojstra besede, kakršen je Balzac. Tak je D'Annunzio, in kadar ga čitam, ne morem nikoli, da ne bi mislil na Balzaca. D'Annunzio je pisal »Il fuoco«, liričen roman svoje ljubezni; to se pravi toliko kakor zgodovino onih kompliciranih, čisto notranjih dogodkov naše duše, ki jih predejo v nji tajne sile našega organizma, doseglega zedinjenje svojih dveh ločenih polov — moškega in ženske. A južna njegova nrav ne da solncaželjnemu romanskemu umetniku ostati v notranjosti duš, v teh skrivnostnih temnicah. Izraz za svojo ljubezen dobi šele takrat, ko jo je projiciral v konkretnost, ko ji je dal lice Benetk. In sedaj mu teče in se leskeče beseda. Vse brezštevilne barve slikovitega mesta se tope v njegovem stavku od opojnega sijanja težkih, zlatih mozaičnih stropov do najnežnejšega žarka jutrnje zarje, vzhajajoče nad Lidom; vsi glasovi od najglobokejših bronastih zvokov iz cerkvenih stolpov do najrahlejšega pljuskanja ponočnih valov v poslednjem kanalu sredi mesta služijo v to, da izražajo njegovo ljubezen.

Tako čutijo, gledajo in ustvarjajo samo Romani, samo sinovi te naturalistične in dekorativne rase. Balzac pravi na nekem mestu — seveda s satiričnim tonom in namenom: »Si pour vous la vie n'est qu'une surface à effleurer, voici vostre monde.« 

Najsilnejši so oni njih umetniki, ki dajejo samo življenje. In v tem oziru ga nima Francoska pisatelja nad Maupassanta. Njegov talent je zakladnica Balzacovega tipa, toliko modernejši, kolikor je resničnejši, da se neče več vezati v dolgo formo romana, ampak podaja svoje neizcrpljive vpoglede v življenje v takih kratkih, odlomnih oblikah, kakor jih je prejel. Pri njem vre vse lehko in spontano na dan: adulterna vsebina in enostavna, kratka forma. Tu se je življenje samo zlilo v formo, ki je novelistična; zato je Maupassantova forma prirodna forma novele in on po vsej pravici dosedanji največji novelist.

Smer in poreklo francoske »moderne« je danes natanko načrtana in se razločno vidi, kako se vije od naturalizma, da se potem razcepi v dve panogi — v parnasce in dekadente. Medtem ko so prvi otresli ves prah s svojih nog, ko so zavrgli snov, vsebino in se naslajajo ob sami formi, ko ne marajo za rožo, ampak mró samo za njenim vonjem, ne gredo v življenje samo, ampak love samo njegove najdaljnejše glasove, nečejo trdnih besednih zvez težkih od vsebine, ampak vlečejo na uho samo begel zvok besed samih zase, — izkušajo drugi razširiti in povečati obseg vtiskov na obe strani njih tonovske lestvice, pomnožiti število »senzacij« (vtiskov na nerve), odkrivajoč nove afekte duševne slasti in užitka v sferah, ki je zanje dozdaj vedela samo patologija, vraža in okultizem.

Sijajni talent Flauberta je oni zlati most, ki vodi iz naturalističnih nižin na sublimne višine »Parnasa«. On, ki je napisal največji umotvor naturalistne struje »Madame Bovary«, je živel naposled samo še od kvintesence zunanjosti, od naturalistične akcidence, — od same forme in imel za svojega naslednika »parnasca« Th. Gautierja, ki je hotel imeti na vse stene zapisan Flaubertov izrek: » De la forme naît le idée«, tega olimpskega sanjača, dostopnega samo še mehkemu božanju besed, ki je zato čital z največjo naslado slovar in se opajal ob zvoku posameznih besed, kakor to lepo pripoveduje Baudelaire.

Maurice Barrés pa je nekako centralna figura dekadentov in simbolistov, umetnikov, katerim ne za dostujejo več prejšnji, prirodni, vsakemu dostopni in sto in stokrat ob čuteni in opisani vtiski, zato ker so jim banalni — »barbarski«, pravi Barrés. Ta njihov filozof—ne filozof misli, ampak nervnih senzacij, — pravi sam o sebi: »Meni ni bogvekaj zato, ali napišem logično delo ali ne, jaz hočem samo svoje razpoloženje podeliti čitatelju«. »Dokazovati in prepričevati ni moja naloga, ampak samo kazati občutljivost ljudi naše dobe.«

To so popolnoma naravni in krasni potomci romanske kulture, njen konsekventno razvit vrh in cvet. Kakor njihovi predniki ne ljubijo notranjega stremljenja po enoti nad zunanjo empirično mnogovrstnostjo stremljenja, ki navdaja vsak močan organizem. Oni ravno niso močni in tudi nečejo biti. Oni so graciozni, lehkotni, spretni, dovzetni in živahni otroci južnega solnca in njegove rajske brezskrbnosti. Atlet — dušni in telesni — naj bo oni, ki more biti in ima veselje do tega. In ker jih ne prevzema notranje delo, zato imajo čas gledati v božji svet, zato so vsi na zunaj. In naravno je, da so napredovali izza svojih očetov. Njihove oči so se izbistrile, postale finejše, daljnozorkejše. In ako so njih očetje videli samo cesto, gredo njih oči naprej v daljne horizonte iskat ciljev, prisluškujejo njih ušesa v daljave glasovom, ki jih njih očetje niso bili niti vstanu videti in slišati. Zapirajoč svoja ušesa uličnemu hrušču in trušču poslušajo v smer, odkoder hodi slutnja. In zgodi se včasi, da slišijo in vidijo v onem stadiju izpolnjenja svojih čutov, ko se zaznava v teh telesnih organih njihov duhovni element, skrivnost, ki jo je dano slišati in videti sicer samo duhu po dolgotrajnem strogo idejnem delu — mistično razodenje Enega, Večnega …

Saj sta oba sveta: telo v svojih funkcijah, ki je vedno sled duše v njih, in duh, ki je vedno oblečen v blagodejne, vidne in solnčnodovzetne oblike.

Tako kakor se zdajle izprehajam po montparnaških ulicah, sem se izprehajal pred nekaj meseci po ulicah nemških mest. V Poznanju sem prvič videl pravo nemško ulico – zakaj dunajska je produkt kaosa, monakovska, ki sem jo tudi že pred leti videl pa nazorno profesorujoča zgodovina slogov. Pristne nemške ulice mora imeti Norimberk, ulice nemških zgodovinskih »purgarjev«, onega sloja nemške družbe, ki se je bil povspel na krmilo nemške kulture za časa »Mëistersängerjev«.

Nemška ulica ni ravna kakor francoska, ker stavi Nemec svojo hišo samo z orirom na svoje potrebe, torej zase in po svoje. Zato nikdar ne gleda na sosedovo. Pročeljna stena njegove hiše ne gre pod ravnilo z drugimi, zato na njej z največjo samovoljnostjo izstopajo vbočeni, ostrokotni prizidki – »erkerji«. Erker – to je najznačilnejši produkt nemškega duha v arhitekturi. In docela po njegovem bistvu je umerjen. V njem je dobila lice nemška ekskluzivnost in domosednost. To je košček ulice — one občnosti, ki je Roman u zaželjeno skupno torišče — ukraden in uzurpiran v korist ljube družinice. Kakor v nemškem delu Poznanja, tako sem videl tudi v Berolinu in v Draždanah krasne erkerje. Polni cvetlic so in vsakovrstnih okraskov, in našega človeka, kolikortoliko južno široprsega preseneti vsa ta neskončna skrb in briga, ki je je na Nemškem deležen ta pogosto z barvanimi okni zaprt kotiček. — Vse v udobnost družine! nam govori ta prostorček ravno tako kakor tudi ostalo stanovanje s svojimi skrbno razdeljenimi sobami, opravljenimi z najsolidnejšim pohištvom. V teh takozvanih »staronemških mobilijah« leži cela zgodovina prikladne (angewandt) umetnosti. One imajo svoj popoln razvitek z začetniško, klasično in propadajočo dobo. Iz vsega tega se lahko posname, da so bile mobilije nemškemu domosedu nekaj važnega, bistvenega, malone polovica sreče njegovega življenja. Zato pa je Nemec vse evolucije svojega okusa, ves razvitek svojega umstveno-estetičnega napredovanja zapisal tudi v pohištvo. To se še danes ni izpremenilo. Ko so zadnja desetletja razodela in razvila novo umetnost, so bili poleg Angležev Nemci najhitreje pri delu, da prilože nove umetniške poglede k svojemu pohištvu. Čim se je povspela njih misel, njih pesem na novo višjo stopnjo, takoj je moralo tudi njih stanovauje za njo.

Družina — to je oni začetek in konec, odkoder moraš meriti Nemca. Brez ozira na domače ognjišče ne smeš izreči o njem nikakšne sodbe in v nobenem oziru. Nemški duh korenini v družini in poglavitna njegova karakteristika obstoji v tem, v kakšnem razmerju je do te inštitucije. Tu sta se razvila v Nemcih dva umstvena tipa, ustvarjajoča dualizem, ki se je najgloblje začrtal v zgodovino nemškega duha. Ta dva tipa sta: filister in modrec. Prvi je družinski oče (po nemško se to glasi vse širje, mogočneje in oblastneje: Familienvater!) — sreda vseh sred. Tu je vsa visokost ponižana in vsa niskost povišana. Tu sploh ni nobenih distanc več, ampak sama ploskva, nobenih daljnih šelj in hrepenenj iz nižine v višino (ki sta odpravljeni), ampak sama mirna in neskončna vegetacijska zadovoljnost ona blažena buržoaznost, katere vzor je nemški purgar, ki ima družino in mu dobro gre na zemlji. Mesto zanimanja je to za ono majhno, pošteno, nerazburljivo lepoto, ali bolje čednost, ali še bolje snažnost, ki ne vesta zanjo niti Slovan, niti Roman, živeča neredko dovolj nesnažno. V toliki lepoti kakor Nemec s svojo družino ne živi povprečno noben narod. Vse njegovo delo je prežeto od zmisla za lepo. A ta zmisel je vedno droban, akuraten in nikdar dramatičen ali celo tragičen, z eno besedo ona sreda, v katero se vse količine izenačujejo, vsi zamotani računi človeškega bitja na kratko rešujejo s tem, da se uničujejo, to je mrtva točka, simbol hudiča, kakor ga je preganjal v Rusih Gogolj, te negscije gibanja, sile in življenja, ki so simboli — Boga.

Filozof nemški pa nima družine, ampak samo svojo tiho sobico z direktnim, neomejenim razgledom, na katerem je vidno par predmetov kakor par opornih točk – izkratka: svoj visoki izolirani »erker«. Svoje oči opira na vrh königsberškega zvonika tako dolgo, da je njegova misel kakor od vseh materialnih pez oproščena, svetlo zaostrena pušica, zmožna prodreti do poslednjih konsekvenc. Do te sposobnosti je prišel z enormnim trudom, zato mu je znana njena potenca do najmanjših podrobnosti – malone vsi naši pojmi teorije poznanja so nemško delo, zakaj Nemec je gnoseolog, da mu ga ni para. Iz krematorija empirije vzletava njegova misel v kraljestva abstrakcije, zaznamujoč na kozmičnem obzorju rahel sled, ki bo morebiti na njem zasijala enkrat mavrica poslednje sinteze. Zakaj njegov nazor je kakor njegova misel zaostren vedno z absolutom. Samo ko bi ne sedel nemški modrec v svojem »erkerju« ves nepristopen in nedružen! Ker je svoj sistem izdelal sam in ve, kaj je vreden, – tudi če je samo znanstvenik, ni čital drugih del i predmetu – zato ne prizna drugih in je skrajno nestrpen. Sicer je to lastnost vsakega borca, a vendar izgleda tudi njegovo delo kot visoka, privatna stavba kot razgledni stolp samo zanj in za njegove. A med tem je znamenit kažipot in pomenljiv vzorec za vse človeštvo.

Na Francoskem je v tem oziru povsem drugače. Tu je doma en sam sistem, Comteov pozitivizem in proti njemu ne vstajajo bogve kakšne vojske, ker sistem ni samo Comteov, ampak francoski sploh. Pozitivizem francoski je kakor narodna pesem, kakor marseljeza. Njegov skladatelj je znan samo zato, ker ni le preprosta narodna pesem, ampak sklenjen nazor, ki je potreboval talenta, vrednega, da se njegovo ime ohrani, dokler bo živelo delo njegovo. Marseljeza pa je nastala igraje; privrela je na ulici v revolucijskih pohodih svobodno iz grl. Nekdo iz množice je vzel vsem iz duše en krik in mu dal izraz s prvo vrstico pesmi, drugi jo je zapel, tretji je priložil nekaj, Četrti ostalo — in ulica je zagovorila, zagrmela in zabučala z enim mogočnim glasom. Ekskluzivnost nemške misli pa se javlja celo v onih doktrinah, ki so namenjene množici in ki se polagajo ulici na jezik (Bebel in revizijonisti!).

Ker torej nemški modrec s tako mržnjo odklanja vsako zvezo in dotiko, zato se razume, da nima zlasti nobene stike s svojim antipodom, filistrom. In baš vsled tega nemška umetnost še danes nima svojega Gogolja, pisatelja, ki bi z lirično prizadetostjo žigosal zadovoljnost na ploskvi. Nemški meščanski pisatelj je ali omladen družinski sentimentalec, ali pa — kar so pogosto oni moderni, ki ne stoje pod francosko artistično hipnozo — »kraftmeier« telesnega zdravja in fizičnih sokov, kar je v osnovi ista — zadovoljnost. In pa še eden je, ki se je navidez ločil iz družine zadovoljnih, to je proletarec. A on se pravzaprav ni ločil sam kot nova species s svojo lastno tendenco, ampak obrezdedinila ga je usoda, tek stvari ga je vrgel pred prag. Zato on sicer negira meščansko ploskev, a spada baš radi tega na njo, ker vsa svoja prizadevanja ureja z ozirom na njo. On leži globoko pod to ploskvo, a ves hrepeni priti na njo kot berač izpred praga h gosposki mizi. Njegov svetovni nazor je edina želja ploskve: vsem kruha in zadovoljnosti. To je nazor telesne in umstvene sredine, umstvene zato tudi, ker je na nji um nadomeščen z instinkti, hrepenenje z gladom. To je nevarna želja nihala po mrtvi točki … Ako je Francoz rojen pozitivist, človek, ki vidi samo empiričnost — s čimer negira pravzaprav le spiritualizem, nazor, ki pravi, da so stvari samo v Bogu, medtem ko pozitivist trdi in čuti, da je Bog v stvareh — je Nemec, ki ima družinico, rojen materijalist, človek, ki ne imenuje materije Boga, ampak — ljubo, dobro materijo »an sieh« in nič drugače.

Jaz sem vzel seveda tu le skrajni dve točki v poštev. Med njima je brezštevilno stopnjevanj, ki pa se dajo določiti s teh dveh izhodišč. Tako stoji naprimer v sredi med obema tečajema znamenita figura nemškega učenjaka (Forscher), ki ima sicer družino, a obenem tudi svojo kopijo vršička königsberškega zvonika — silno centripetalnost duha k svojim znanstvenim ciljem. On stoji trdno na svojih tleh in je najznamenitejši špecialist na svetu. On bo dal podlago novemu svetovnemu nazoru, ker nima nihče take stare discipline preiskovalca kakor ou. A dovršil ga ne bo on, zato ker ima od tega logičnega dela preveč izsušeno čuvstvo in zato, ker se v tevtonskih gostih in košatih gozdovih redko vidi lahka in božajoča vedrina neba. In tako mu na onih višinah, kjer se dospe do Nietzschejevih »večnih sten«, ni dano več slišati in videti. Ta krasni misleči luteranec namreč ni zmožen mističnega gledanja.

Nate pa, mila moja ruska ulica, bi bil skoro pozabil. In to bi niti ne bilo čudno. Zakaj če vprašam odkrito: Ali eksistiraš? in s odgovorim naravnost in brez okolišev, si moram skoraj priznati, da te — še ni. Ali naj je Gorohovaja ruska ulica, ali Nevskij, ali Milionnarja, kjer je vsako drugo hišo stavil Rastrelli starejši ali mlajši ali pa najmlajši, ki se sicer ne piše več Rastrelli, pa je še vedno tujec! Ali se ne zde človeku razni zidani korintski stebri in pobeljene baluatradice dvorjanskih domov na moskovski Povarskoj in Prečistenki v tej deželi, kjer ni drugega ko zemlja, pesek in drevo, kakor v preugnanstvu? To so forme, prinesene semkaj iz krajev, kjer so te stvari v resnici iz kamena, ki je tam doma. — Rus še nima svojo ulice, Rus ima samo hišo. Teh pa ima kar na pare: za poleti eno, za pozimi eno ... sploh za vsako potrebo ima hišo. Ko eno podere, si pa zgradi drugo. Saj jih lahko dela: lesa ima dovolj in tesati zna tudi. Čitatelj vidi, da smo prišli takoj, ko smo začeli govoriti o ruski ulici, iz mesta v vas. In drugače ni mogoče. Kje pa je bilo do onega dne slovanstvo kakor na vasi? Tega ne more nihče tajiti, najmanj pa današnja ulica ruska, ki še živo spominja na cesto ruske vasi. Dolga je, neznansko široka in zato kakor prazna. Celo visoke, surove, masivne stavbe ob straneh so videti, ako se ozreš posredi ulice tja, kjer nakoncu bledi sivi horizont, v primeri s široko ulico manjše, skoraj ko čepeče vaške bajte, obstopivše to progo neizmerne stepe.

Takšna, kakor je, je ruska ulica, mlada, in mlad je ruski človek. Pred nedavnim časom se je preselil v mesto (ob predzadnji štetvi 73 % moskovskih prebivalcev ni bilo rojenih v Moskvi) in se lotil mestne kulture; to se pravi toliko, kakor: začel živeti z ostalim svetom isto kulturno življenje. Seveda po svoje; in ta njegov lastni način kulturnega življenja nas zanima, ker so v njem ona nova gibala, oni novi elementi, ki se je ž njimi pomnožil občekulturni trop delavcev, ki kričijo pot človeštvu, razrešujoč mu zavozljano goščavo obdajajočega ga kaosa nepreiskanih neznank, a vedno zaželjenih daljav.

Ko so se Francozi seznanili po ruskih pisateljih z ruskim človekom, jih je najbolj očarala njegova moralna vztrajnost in potrpljivost. Kakega Bourgeta je morala naravnost presenetiti, da se more Rus potem, ko je leta in leta z vsem žarom svoje duše sledil idealu, ki se je naposled izkazal kot prazen fantom, mirno vrniti tja odkoder je izšel, in začeti z isto silo, na stara leta in po novem potu iskati cilja svojega življenja. Francoz je po taki življenjski zmoti »raté« — izgrešeno; razrušeno bitje.

Takih pojavov je polna zgodovina ruskega duha in Bjelinskij, Tolstoj i. dr. so njeni najlepši primeri. Krasno je narisal ta tip Čehov v svoji povestici »Med potjo«, opisavši človeká, ki je prešel vse nazore in vsa duševna pota, ki so mu jih kazali. — In fino pripominja ta junak Čehova nekoč, da on ni nikdar veroval, kakor nemški profesor filozofije na svojem katedru, ampak za svoje nazore je tvegal življenje in uničil srečo svojo in svoje družine. Tega pa je zmožen samo človek, ki je tak fanatik cele, končne resnice, kakor Rus Dostojevskij pravi nekje v »Bratih Karamazovih«: Kadar se snideta dva ruska človeka, naj si bosta še tako neznana, začneta takoj debato o — Bogu.

Ko je bila v prejšnjem veku našla nemška »idejna« filozofija pot v Rusijo, so mladi Rusi živeli čisto in samo v nji. »Iščoč izhoda smo se strastno zagnali v očarujočo sfero nemškega modroslovja, misleč si nad obdajajočo nas resničnostjo ustvariti nov, čudovit, notranji svet, poln svetlobe in toplote« (Bjelinskij). O njihovem tovarišu Hercenu je rekel sam Hegel, da njega nihče na svetu ni umel tako dobro ko ta Rus. Pozneje so prišla šestdeseta leta in ž njimi triumf materijalizma in edina vera v znanost. Tu so bili samo Rusi, ki so v svojem fanatismu za »korist« in realnost ter v svojem zametavanju duhovnih naslad šil tako daleč, da so trdili v osebi svojih najnadarjenejših zastopnikov (Černiševskega, Pisarjeva, Dobroljubova) da je par čevljev več vrednih nego cel Shakespeare ali Puškin. Nasledniki onega Bjelinskega so bili to, ki je pisal Botkinu: »Jaz sem se sedaj ves zaril v eno idejo, ki me je pogoltnila in požrla vsega … jaz sem ves v ideji meščanskega dostojanstva v patosu resnice in nezavisne človeške osebnosti.« — A kaj smo videli v osemdesetih letih? Eden največjih Rusov se je v zaletu za duhovnim principom z vso resnobo in vsemi nemalimi talenti svojimi vzdignil zoper — znanost, umetnost in kulturo, ker ni slučajno šla v njegovo logično stavbo. To je bil Tolstoj. Danes pa vam poje Gorkij v svojih ditirambih na človeka, da ga ni čudeža razen človeka. »Človek — to je čudež!«

Vse to so pojavi one, po mojem mnenju jako globoke in značilne lastnosti ruskega duha, za katero ima Rus izraz: prjamolinejnost. — Opredelil jo je še Bjelinskij na sebi z naslednjimi besedami: »Ti (Botkin) veš, da meni ni dano zadevati v center resnice, odkoder so v enaki razdalji vidne vse točke njene periferije; ne, jaz se najdem nekako vedno čisto na kraju.« To je velepomembna črta ruskega duha, pričajoča ravnotako o njega mladosti, kakor o njegovi neukročeni in neutrujeni sili. »Tak se zažene, se pozneje vstavi mladenič« pravi naš Prešeren. Jacobsen se mimogrede spominja v »Niels Lyhoe« te krasne dobe mladosti, ko se človek ne mara uzadovoljiti z nobeno polovico, ustaviti nikjer na pol pota, ko hoče priti vsaki stvari do dna in zahteva na vsako vprašanje določen odgovor. Starec, ki je v svojem življenju zadel ob nekatero uganjko, ve in je uverjen, da stoji svet na uganjkah, pa se zadovoljuje na mnogoterih smereh in potih svojega duha z vprašajem, postavljenim na njih koncu. Ta je umen, oni brezumen, ta razmišljujoči Hamlet, oni delujoči Don Kihot, idealist tudi pod rizikom pokazati se svetu smešnega … Stvari se razvijajo same prirodno, počasi in razumno. Kdor se trudi pospešiti njih razvitek, ignorirajoč in preskakujoč vse prirodne zapreke, ravna brezumno, alf, če hočete drugi izraz, apostolsko. Takih idealistov je imelo človeštvo vedno. Začenjali so mu nove epohe.

Rus je mladenič in kot tak strasten iskalec. Pota, ki ga je pustil za seboj, nikdar ne ogleduje in nikoli ne uživa svojega zadoščenja nad njim. Zato ni malikovalec svojega dela in ne pozna ekskluzivnosti. Čehovljev veleposestnik Kamišev pravi (V tujini): Ruski um je iznajdljiv um, samo bahati se ne zna. Ako kaj iznajde, pa zopet potare. Krasno opazovana črta! Mladostna brezbrižnost za to, kar je bilo, medtem ko je človek ves prevzet od tega, kar bo. Duh kakega Dostojevskega je neprestano vrtal dalje in dalje. V romanu »Obsedenci«, tej zvrhani zakladnici psihologije ruskega uma je ustvaril celo galerijo tipičnih ruskih umov, vsakega s sklenjenim, trdnim svetovnim nazorom: poleg Slavrogina, Petra, Štefana Verhevenskegea in Šatova naprimer — Kirilova z njegovo filozofijo »bogočloveka«, sistemom v svoji osnovi povsem podobnim Netzschejevemu z njegovim »nadčlovekom«. A vso to vrsto nazorov je Rus izmislil, jih ostavil za seboj in šel dalje, sledeč svoji divinaciji preko Nemčevih »večnih sten« poslednji sintezi naproti. Niti ob smrtni uri ni počival njegov duh in pred poslednjim dihom je Dostojevskij še hrabril svojo misel in klical: »Je Bog!«

Rus je zdrav človek. In kakor vsakega zdravega mladeniča je tudi njegovo življenje polno trenutkov nerazumljivega, vriskajočega veselja in ravnotako nerazumljive neznosne žalosti, ki obiskuje mladeniča, da sam ne ve kdaj in zakaj. Veselja mu povzroča pisana empiričnost sveta, za čigar kalejdoskop, vse one male, zunanje, neskončno različne pojave ima neskaljen zmisel, neatrofirano periferijo svojega psihofizičnega organizma, ki v starosti otopi in odreveni. Na tem mestu je doma ruski realizem. In samo tu je tudi psihološka rešitev navideznega protislovja med ruskim zmislom za realnost in njegovo večno, metafizično, mistično strastjo. Poslednja ima svoj koren v oni hipni, nerazumni in nerazumljivi žalosti občutljivega mladeniškega organizma, onem domotožju, onem hrepenenju po tem, kar je za našim razumom in kar so nam včasih zasanja, po tem, kar v mladeniču še ni zadušeno od »prepričanja«, ki si ga je starec v različnih položajih svojega življenja pripravil za vse vsakdanje potrebe svoje.

Ruski vaščan in skitalec je torej danes že v mestu in plava po kulturnem oceanu. Njegove oči so vajene stepnih perspektiv in željne daljave, zakaj samo v daljavi je njegovo hrepenenje in duša njegova. Smer njegovega pota in pogleda ne določa nič drugega ko končni cilj Roman in German pa sta stara mornarja. Onadva sta toliko izkusila, toliko videla, da vesta, da je dosega cilja odvisna tudi od tega, kar je na desni in levi. In zato bolj nego s ciljem računata z okoliščinami; kalkulirata, merita, dvomita. Starci so skeptiki in vodi jih hladen, izkušen bogat in truden razum. Mladeniča ne vodijo izkušnje, a ga tudi ne ovirajo, mu ne kale pogleda in ne motijo sluha v poletu za rahlim skrivnostnim klicem slutnje in čuvstva, za sferičnim spevom višin in daljav, kjer je cilj in konec človeških hrepenenj od vekomaj do vekomaj.

Človeštvo pa sestavljata oba, starec in mladenič. Zato menda Dostojevskij pravi, da je ruski narod bogonosec človeštva. V tej osvetljavi pričenja človek razumevati stare slovanofile in današnje ruske moderne, ki verujejo, da bo bodoča kultura slovanska, naša. Ona ne bo naša, že zato ne, ker mi sami kot kulturni tip nismo samo »naši«; bo pa gotovo — enostavno zato, ker postajamo mi kulturni — tudi naša.

 
Père-Lachaise.
Uredi

Po »Rue de la Roquette« navzgor gremo počasi in resno, na izvoščkih, v omnibusih in peš – nepregledna, gosta, črna reka živih, ki so se spomnili mrtvih. Nebo je jesensko, megleno, težko in nizko. Tisoče in tisoče nas gre na pokopališče, a nihče se ne zmeni za druzega, se ne ozira na druzega, se ne zanima zanj, se ne druži ž njim. Kadar misliš na mrtvega, si se sam ločil od sveta, se izoliral in pretrgal vse one šive, blagodejne niti, ki po njih tečo na-te iz velikega vira življenja – veselje, sreča in blagor. Zato si žalosten zase in za mrtvega.

Pokopališče leži na položnem hribu in križajo ga z akacijami in drugim drevjem obsajeni drevoredi vijoči se ob holmih in obronkih, dvigajoči se na ravnice in padajoči v dolinice in zatišje. Krasno se prezentira pokopališče na hribu! Ko bi imela Ljubljana svoj »Père-Lachaise« na Golovcu, bi ispremenila nekazne glinaste jarke in meljave v vrt. V Finlandiji so pokopališča vedno vrh hribov nad mesteci in vasmi. In z istim tihim, romantičnim čarom navdajajo človeka, ko naši stari gradovi in taborske, zapuščene cerkvice, ki se v njih samo enkrat na leto mašuje.

Skozi glavni vhod vodi široka, ravna avenija naravnost na hrib, kjer se na peščeni terasi dviga vitka pokopališčna cerkev in na levo od nje — moteč njen vtisk — eleganten, visok mavzolej državnika in zgodovinarja Thiersa. Najznamenitejši grobovi so tu od vhoda do terase, na obeh straneh avenije, pokrite podolgem s travo kakor z zeleno preprogo, pogrnjeno pred pragom domov znamenitih odličnjakov, grobnice so podobne kapelam. Samo brez oken so in vhode imajo zaprte s težkimi črnimi, železnimi vratmi. Zato diha od njih zadehel pokoj in smrten mir. Gosto obrezane ciprese ob straneh so kakor iz brona. Nič se ne sliši ko drsanje nog po pesku i šumenje svilnatih ženskih kril. Množica postaja, čita napise: »Vissonti, Santau, Rossini« … ogleduje sanjavi profil Muaseta, dviga glave v zatilnik pred visoko piramido dveh generalov, beži z očmi mimo neznatnega poprsja Araga, mimo Gay-Lussaca, Borneja, Nodierja, Balzaca — pač, tu sta pristopili dve dami in čitata napis ob strani spomenika: »Eve comtesse Rzewuska, veuve d'Hnore de Balzac, potem nekaj govorita po poljsko — množica pa dela jez ob Feliksu Fauru. Na širokem, nizkem kvadru leži mrtvi predsednik francoske republike. Telo je pokrito. Odkrita je le glava z jasnim, visokim čelom, energičnimi ustnicami in suverenim moškim mirom v markantnih gubah. Oči so zaprte ko po dokončanem trudapolnem delu. Tu leži nekdanji strojar in potem predsednik … Množica se mu bliža in oddaljuje. Vojaka, ki stražita grob, delata red s suhimi, kratkimi, ostrimi besedami … In dalje gremo mimo obeliskov, kapelic, hermejev, poprsij … med potjo pridruži dama svojega spremljevalca in kažoč na spomenik Beaumarehaisov, nekaj šepeče in dala nežen in presrčen obrazek. Koščat starec invalid z visečimi obrvmi in stisnjenimi ustnicami se ustavi pred široko piramido maršala Mascéna. Ob krasnem bele marmornatem kipu ležeče, v smrti otrpnele deklice postojim jaz in čitam, da je tu pokopana Rusinja Jelena Andrijanova Baleteza, nič drugega … zaletela ptica. Drevored skladateljev je poln žensk z guvernantskimi obrazi. Težko se prejde po ozki stezi, ki se vije on pobočju holma. Belini, Cherubini … tu pa je Chopin. Tesna, železna ograja tiči v bregu in v sredi nje stoji skromen spomenik iz belega marmorja. Medaljon s plemenitim glasbenikovem profilom je izklesan na njega pročelju. Spomenik je okrašen s svežimi cvetlicami. S teh osoj mora biti ob solncu lep razgled na mesto.

Po stezi šumi odpadlo listje pod nogo; vse je posejani ž njim. Golo grmovje štrli v zrak. Na belih platanah se vidi samo še prav na koncu vej kak list, podobe človeški dlani z raztegnjenimi prsti, nemiren, trepetajoč, zamahujoč po vetru, ki vleče skozi šibovje tako hladen in tako od daleč …

Tu vodijo stopnice navzgor. Kakor pred aristokratsko palačo se ocepijo na dvoje, da se potem na vrhu zopet strnejo. In ta vrh venča ponosna kamenita stavba: najlepši spomenik pokopališča. Ogromen kamenit baldahin se vzdiguje svobodno na vitkem stebrišču nad mogočno bazo. Pod baldahinom je marmornast mrtvaški oder in mlada dama leži na njem. Slednji kamen je skrbno izlikan in na vsakem je upodobljena glava sibirskega risa in rudarsko kladivo – heraldična znamenja, da je bil prednik te dame oni kovač, ki je odkril v Sibiriji rudnike v Kolybi, ki so naredili iz njegovih potomcev največje ruske bogataše – Demidove. Tisoč in tisoč rok je gibalo pod zemljo v daljni mrzli deželi, da je postiljalo ob Seini marmornato postelj koščicam te grofovske dame.

In zopet smo na glavni aveniji, tik pod teraso pod kolosalnim, pretresljivim umotvorom Bartholomejevim. Široka, mogočna stena je vzidana v nasip terase. In ob tej steni se bližajo od desne in leve postave proti globokemu, hladni in mračno zijajočemu vhodu, ki se odpira na sredi stene. Baš stopata mož in žena v carstvo smrti. Na pragu sta enkrat postala, vztrepetala poslednjič in obupno in hladno roko drug on drugega molčeče, skrivnostno brezdno smrti. »Aux Morts« se glasi posvetilo na vrhu stene … »Spomenik mrtvim« …

Človeška reka me nese proti izhodu. Na obrazu vseh je viden mrak mrtvaških senc, zakaj z vsakim obiskovalcem gre mrtvec. Ali samo do vrat. Kvečjemu še nekoliko korakov na ulico. Nato pa se začno obrazi oživljati, sledovi živih tovarišev in spremenjevalcev se pojavljajo na njih, onih malih vsakdanjih skrbi, ki vežejo množice in njih interese: kako bi prej prišli domov, da bi ne zamud¬ili tega in onega, da bi bila večerja ob tej in tej uri , da bi jih predolgo ne čakala ljubica.

A z menoj gre še dalje Bartholomejeva mrtvaška procesija. Njeni detajli blede, a zato se mi črta njeno bistvo v tem globočjih linijah pred očmi. Pred seboj vidim izčrpana, slabotna, potrta telesa, in zemlja jih vleče k sebi. Minuten odpor, mal protest, — resignacija. Življenje se je steklo, človek je poniknil in za hip je nastala praznota, ki je morala nastati. Trpi in molči!

To je našega časa pojem smrti. Drugačen je bil v preteklih dobah človeštva. V nagrobnih spomenikih prošlosti je zapisan njegov razvoj. Na araonskih grobih so stavili stari Egipčani kolosalne granitne kipe umrlih. To so bili slavospevi materije, ditirambi mesa, čijih nadtelesna pretiravanja so nam umevna iz psihologije žalovanja. To so divji kriki, podnebesni protesti, da je tako silno, tako znamenito telo moralo umreti! To pojmovanje je zadnjič in najlepše vzplapolalo v sijajnem plamenu renesanse. In Mihelangelo je bil poslednji, ki je stavil spomenike umrlim v tem duhu. Samo da jih on ni stavil več sili telesa, ampak njegovi lepoti. O tem enako priča njegov Mojzes in San Pietro in Vincoli v Rimu, namenjen za spomenik velikega apostola silne renesančne lepoto papeža Julija II., kakor njegov »Pensiero« na nagrobniku renesančnega mecena, »prelestnega« Medicejca v florentinski meniški cerkvi. Ne umrlega kip, ampak poosebljen princip njegovega življenja krasi grob, princip lepote zdravega, močnega telesa, ki je vodil in določeval življenje temu solnčnolepemu tropu zapoznelih poganv. Kolosalni so ti spomeniki, nadnaravno veliki kakor faraonski! A med tem ko oni v slojih stegnjenih, strmih formah revoltirajo, da je morala podleči ta kolosalna sila, so ti v vseh krasnih gubicah telesa žalostni, da te velike, izvanredne lepote ni več — in melanholija je razlika nad grobom.

Od protesta, preko melanholije do resigniranega priznanja neobhodnosti smrti — tako je doslej žaloval človek po svojih drugih.

Pogan je zidal umrlim piramide, dolbel sarkofage, stavil krasne hrame z okraski in ornamenti, dajal jim je s seboj hrane in jim daroval žrtve, žene in sužnje. Kristijan ni potrebo val ne hiše in tudi ne slug s seboj. On je šel leč samo začasno, samo do dne, da ga vzbudi trobenta in iz prahu vzcvete njegovo truplo v večno življenje. Ne samo duh, tudi telo bo vstalo. In zato je mesto, kjer leži telo, dragoceno in posvečeno. In spomeniki krasijo kotičke, kjer čakajo telesa umrlih vstajenja, ki jim ga bo prinesel sodni dan.

Kako je dolga ta »Rue de la Roquette«! Kje je še tam v megli kolona bastiljskega trga! Oprezno in sigurno stepajo konji, vpreženi pred omnibus. Enakomerno odmevajo udarci njih širokih kopit ob kameniti tlak. Z nadstrešja se vidi skozi okna v obulična stanovanja, vsa drugačna in vsa podobna: skromni, predmestni interieurji z oguljenimi fotelji in slabimi, zaprašenimi olegrsfijami. Nizke hišice ob levi strani so videti z voza še nižje. Nekaterim se vidi na streho, ravno, ograjeno, z leseno polico na kraju in posušenimi cvetlicami v razbitih loncih na nji. Tamdoli pa je razgrnjena Seina. Kakor skrivnostna kača med prsi Flembertove Salammbo se ulega po sredi mesta v belo, izklesano strugo. Njeno površje se zgibava in leskeče v tisočerih izpreminih. Od neba pa jo spuščen gost, mehak, siv plašč, odevajoč in družeč v eno vso to neizmerno mnogovrstnost, ki se imenuje ljubo življenje. Voz se nagiblje, pozibava in pomiče navzdol, bedro, varno in neprestano navzdol … tjadol v one mrgoleče mase ognjev, luči, sene … v to šumenje in vrvenje, med te smele in samozavestne glasove, v ta pogum, ki dviga kroginkrog te množico, jih žene, bodri, pobira s tal, vzravnava iz prahu in nosi na višino, ponosno kraljujoče v ozračju in smelo zroče, k zvezdam ...

In gledal sem to Jakobovo lestvo, na katere slednjem klinu stoje nalik angelom — aere perennius — nositelji in vršitelji ter izbraniki Njega. Gledal sem ta spomenik, ki bi ga ne bilo brez nas in ki zato na njem vstajamo od smrti, čim smo umrli — v večni sodni dan in večno življenje Njega, po katerem smo in bomo večno — Duha.

In po nikomer nisem žaloval. Ampak šel sem v mesto in pred spomenikom človeškega doba, ki ga ima tu in po vsej zemlji, sem obhajal praznik Njega in spomin njih, ki so bili Njegove neumrjoče — verne duše.

 
Salon d'Automne.
Uredi

Danes zapira »jesenski Salon« svojo mednarodno umetniško razstavo. Zato sem se pobrinil, da sem si ga včeraj še enkrat ogledal. Ne zaradi pestre revije slikarjev in kiparjev iz vseh koncev in krajev Evrope, predstavljajočih najrazličnejše narode in plemena, ampak zaradi dveh-treh umetniških individualnosti, zastopanih v kolektivnih izložbah.

Naj torej ne misli čitatelj, da mu bom našteval imena umetnikov in naslove njih del, ki jih bom jutri ali pojutrnjem sam pozabil. Ali naslednja imena si lahko zapomni: Carrière, Cézanne, Puvis de Chavannes, Odilon, Redon, Renòir in Toulouse-Lautrec. Vsi ti imajo velik pomen v razvitku moderne umetnosti. Nekateri so že umrli, drugi so starci, zakaj te umetniške ideje, ki so se pričele pri nas šele oglašati, so na Francoskem vsaj že pol stoletja stare.

Carrièrja že zato ne smemo prezreti, ker ga tudi »Salon« ni pustil na strani, izvolivši ga za svojega častnega predsednika. On je sicer danes že docela v svoji maniri, ki pa še vedno zanima, ker je tako njegova in tako sorodna sodobnim umetniškim pogledom. On je še eden iz slavne družine impresionistov. In ravno na njem se najbolje vidi, kako pravilno so se hoteli imenovati ti umetniki »karakteriste«. Njega ne zanimajo postranske stvari, ampak edino bistvo. Na človeku samo obraz, za katerega ima vedno mehko svetlobo. Vse druge partije pušča v rjavi megli in celo na obrazu ona mesta, ki niso karakteristična. Njegov način izoliranja deluje zato kakor magično. Ko stopimo pred sliko, se naenkrat posveti pred nami, in jasno in razločno vidimo pred seboj čelo, ki na njem leži misel, oči, ki govore idejo obraza in človeka, ki je sicer v megli. Njegovim portretom se vidi naravnost v srce. Ne veš, ali je naslikanec trgovec, ali delavec, ali bankir, ker ni videti niti prstanov niti žuljev in tudi rok in obleke ne. Zato pa vidiš, da je ta sanjač, oni banavz, tretji dobrodušnež, četrti kremenjak. Vsem tem njegovim razstavljenim glavam se vidi, da so portreti, a imenoval bi se eden lehko »usmiljenost«, drugi »materinstvo« — à propos! sedaj vidim, da stoji v katalogu pri tej številki v resnici — »Maternité«. Carrière je umetnik, živeč manj med stvarmi, ko med njih idejami, Carrière je idealist, ne samo luminist in karakterist.

Paul Cézanne ima svojo dvorano. Triintrideset njegovih slik visi po stenah: Moški, ženska v naravni velikosti, dva slikarjeva portreta, pokrajine, hiše med drevjem, kopajoči se moški in kopajoče se ženske, polja, cvetlice in tihožitja. Same stvari, ki ne spominjajo na nobeno sliko in na nobenega slikarja, stvari prinesene naravnost izpred obličja prirode. Same skice. Priroda, zatéta tu in zatéta tam. In povsod se razodeva, odkriva, gleda in govori. — Beden in boren se kaže na prvi pogled ta skromni materijalist. Zraven se je še dvakrat naslikal: majhen, potlačen možiček, z nizkim, plešastim in širokim čelom. In na drugi podobi: z okroglim, prihuljenim klobukom, z malimi, kakor s svedrom izvrtanimi postajajočimi očmi, topim nosom, zmršeno, rjavo brado in oguljeno obleko. Z eno besedo: največja, najnavadnejša vsakdanjost, del tega, česar je okrog nas največ. To, kar je neskončno majhno v svojem posebnem stanju, a ogromno v svoji celokupnosti, se je tu zavedlo svojih zakonov, priznalo svoje bistvo in se upodobilo. To čutiš od slike do slike. Najprej v ljudeh: v tej ženski, ki je seveda taka, kakršnih je največ, delavka s stisnjenimi, ozkimi očmi, skozi katere gleda majhno duha. Vse drugo pa je materija, ena, večna, nerazločljiva v tem golem, zagorelem vratu, na rokah in na obrazu ista ko na krilu in kočemajki. Tudi moškega ne predstavlja kak zal mladenič, ampak delavec in starec sta naslikana, ponošena in vsa v žuljih in gubah. A priroda? Nikakih solnčnih vzhodov, kopajočih se v biserih in v sedmerih barvah jutrnjega svita. Ampak prvi kos položnega hriba tam nekje v nekem dolgočasnem, neznanem brdju je naslikan na tej prelestni, dragoceni sliki, ki se imenuje »La montagne de Sainte-Victoire«, predstavlja pa zelenkaste lise, ki so na nekaterih mestih pretrgane od rumenkastorjavih, pripovedujoč s prepričljivim glasom veščega gorskega duha, da ni nič drugega tu ko les, trava, drevesni sok, fermenti, zemlja, glina, kamen in pa atmosfera, nebesna modrina, po kateri se vlečejo mlečne črte, ostanki oblakov, ker je bil včeraj dež. Tukaj pa ni bilo dežja in zato, vidiš, da ni tako modro nebo in tudi prašno je in razpaljeno, zato ker je vročina in že tako dolgo suša. — »A dela človeških rok«, vprašaš tega Gasparja Hauserja, »jeli da so velika?« »So« — ti odgovarja, »tainta je zgradil s svojimi lastnimi rokami onole mogočno kmetiško hišo v Auvergnu in v nji srečno živi. Ono za gozdom pa je zapustil gospod gozdar in je zdaj prazna. Poglejte, kako se blešči njena gola sprednja stran, ko da bi upila.« »Da, lep etekt!« mu pritrdiš. On pa je ves srečen in blažen, da vidi tudi on efekte. In potlej dalje slika in vpodablja: tu naprimer lepoto našega telesa. Videl jo je tam seveda, kjer se ljudje kopljejo, ker drugje se navadno ne vidi. Lepo sicer ni to človeško telo, a ljubo nam je in pripravno, naj bodo že močne noge onega pešca, ali prsi te rodovitne matere, ali mišičaste roke onega tesarja, ki je uprav stopil v vodo. Toda Cézanne ima tudi svoja tihožitja in celo cvetlice. Na prvih so naslikana jabolka in hruške, v skromni porcelanasti skledi, z nožem in prtičem na mizi: divni, čudovito sočni kontrasti zelene in bele barve. A cvetlice zastopa zagorela rdeča tulpa s par cvetovi in šopom onih debelih, mastnozelenih peres, ki se ji tako podajo. Vsajena je v loncu, odzgoraj zeleno pocinjenim, odspodaj — ker se morebiti vtakne v zemljo — glinastorjavem; samo v par curkih se je čez sežgano glino pocedil zeleni cin.

To je sin naše dobe, ravno potekajoče, znamenite bolj po svojih uspehih, nego po obrazu, ki ga je delala. Eden izmed onih, ki so do dobrega spoznali vso to nas obdajajočo mehaniko, navidez dolgočasno in odurno, ki pa se ne sme iti preko nje, kakor ne preko prvih stopenj na stopnicah, ker so v nji začetki nas in misterija in torej tudi lepote. Samo velik človek mora biti, da pravilno vidi to majhno, kar nas vsak dan obdaja. In tak je Paul Cézanne. Stoječ pred njegovimi slikami si srečen, ko vidiš, da nimaš pred seboj širokoustnega naturalista, ampak vernega umetnika z onim globokim pogledom v materijo in njen mehanizem, ki prodira v stvareh do bistvenih, večnih črt, dostojnih večne umetnosti. Zato jih podaja pobožno, verno in zbrano. Malobeseden je in zato efekten. Medtem ko naturalist besediči: Samo to je in nič drugega … pravi Cézanne kratko: To je! Zato so njegove slike tako delikatne. Po prostoru vpijejo. Hoče se ti, da bi bile cele stene poslikane s takimi podobami in s to roko, ravnotako kakor se ti hoče zelenja, grmov, hribov in dolin, — n naj bi to bile goličave in tokave — ko si dolgo živel v mestu, v svojem kabinetu, na čigar okno se vseda prah, edini znanilec in delec nje, ki je velika in znamenita naša mati.

Ako je Cezanne veliki, moderni inicijator, je Puvis de Chavanne s moderni klasik. Pri njem ni več parcialnosti, on je moderna sinteza, celotnost. On računa samo z zrelimi in vrednimi sodobniki in ž njimi hrepeni v višave. V njegovi dvorani veje eterična atmosfera, vse je višnjevkasto, nežnobledo; Ta zrak, ti oblaki, ta jezerca, drevesa in loze. Tu smo v kraljestvu duha, in kolikor je tu materije, je poduhovljena, očiščena vseh pez in izbrana. Dve sliki iz njegove mladostne, učeniške dobe sta zanimivi, ker služita v primer njegovega genialnega samostojnega razvitka in napredka. Zlasti spominja »Pietà« povsem na njegovega učitelja Delacroixa v telesih, ki se bolj črtajo v linijah snovi, nego v konturah forme. To je čisto Delacroix, ki je delal girlande na freskah iz grupiranih teles debelušnih amoretov. Tako je pričenjal tudi oni Puvis, ki je pozneje v svoji zreli dobi slikal samo še konture stvari, se posluževal samo še dematerijaliziranih form reči, da je v njih slikal ideje. Kako se je trudil ta sferični umetnik, da bi izgnal iz svoje umetnosti banalnost, kažejo najbolje njegovi akti in študije človeške nagote. Ta človek, ki so mu očitali, da ni naslikal niti enega pravilnega človeškega telesa, je zapustil cele sklade skic in študij človeka. Ko gledaš te risbe in pa one, ki so v mali palači na Champs-Elysées, se ti nehote zazdi, da je na njih umetnik študiral kako podrobnost, kateri malenkostni in prebanalni detajl še lahko izpusti na človeku, ki ga je risal zopet in zopet. Zato je njegov človek tako vznesen, miren in strm kot ideja. Toda Puvis se ne umiče prirodi, on le gleda na njo s svoje duhovne višine. Njegov pogled je vedno celoten, in zavoljo tega so med njegovimi deli slike, dihajoče čudežno neskaljeno harmonijo. V takem mehkem, blaženem soglasju je na sliki »La toilette« ženska kot taka in estetična ideja lepote v linijah, na podobi »izgubljenega sina« občutje kesajočega se človeka in borna pokrajina, na kateri ni videti drugega ko pasoče se krdelo črnih svinj.

Stopivši v dvorano Odilona Redona smo z enim korakom v sredi najmodernejše francoske struje, v iskravi mešanici, realnosti in vizijonarnih iskanij. Ne to, kar je zunaj človeka (stvari, dogodki ...) tudi ne to, kar je v njem (čuvstva, misli …), ampak na onem polju nastaja ta umetnost, kjer se zunanjost dotika notranjosti: čutnice. A produkti so takozvane »senzacije« in »impresije«. Kakor vsi francoski moderni, je tudi Redon človek najbogatejše erudicije in more uživati učinke najbolj kompliciranih zgodovinskih in pravljičnih vtiskov in najbolj primitivnih hipnih realnih »senzacij« A ni ga kmalu v dejanski realnosti bolj kompliciranega predmeta, ko je človeški obraz, človek se ozre v vas, in cel svet, podoben vašemu, a bogve kako različen, vas gleda iz oči v oči. Plahi prihajajo v zadrego, in zver pravijo, da se umakne pred človeškim pogledom. Redon se mu izpostavlja in željno lovi in j upodablja obraze v olju, pastelu, kredi in litografiji. Vedno iznova se ponavljajo obrazi, in samo obrazi od čela do brade. Teme, lase in ostalo glavo pušča v nemar. In da je vtisk še polnejši, silnejši, slika osebe, ki združujejo v sebi hrepenenja, nagnjenja in ideale celih pokolenij, narodov in časov: Kristusa, Budha kraljico iz Sabe, Semiramido, Brunhildo, Beatrico. Profil blaznega človeka vam nariše s prav nizkim čelom in velikanskim očesom. Za tem brezizraznim očesom je svetel trikotnik v znamenje, da je cela inteligenca in vse to, s čimer je ta človek v zvezi z ostalim svetom, v očeh, oziroma v onem bornem snopu svetlobnih trakov, ki se prihajajoč od predmeta zaman lomijo v očesni leči in zastonj delajo vtiske na možgane. Slike nastajajo in izginjajo ne razbudivši živčevja. Tu je še Redon pod vplivom realnosti in življenja. Slike, ki slede potem, so narekve sanj, vizij more in fantastičnih bajk. Tu so vam najbolj čudaški vtiski eksotičnosti, perverznosti in mistike: cvetlica, ki se zove »zaprte oči«, »cvetlica močvirja« — z bledo sijajočo človeško glavo mesto cveta; kaktus s človeško glavo in trnjem mesto las. Mnogo je tu zelo apartnih vtiskov: a vendar vsa ta težka in iz ¬ mučena fantastika ne deluje tako, kakor na primer oni lahni dekorativni pano s pravljičnim morskim dnom, kjer so z nenavadno fineso in vervo združeni efekti čarobno osvetljenega toka vode, raznih samosvetlih rib, morskih zvezd, polžev, školjk, konjičkov in najrazličnejših fantastičnih, bujno pisanih živali in rastlin. Veliki, nenavadni talent tega umetnika pa se, po mojem mnenju, najbolje vidi na njegovih primitivnih »senzacijah«. So tu dve, tri podobice pelargonij v sivih lončkih, ki s svojo sočno harmonijo rdeče in zelene barve ter s preprosto svojo poezijo naravnost očarajo.

Poleg dvorane ruskega kiparja kneza Trubeckega ima odkazani dve steni Toulouse-Láutrec, ta patron vseh bohemov, kafešantanskih pevk in montmarških vagabundov. Silna, krasna individualnost je to. Človek ostrega, naglega pogleda, smejočih se ustnic in sigurne roke. Najspretnejši risar. Roke v žepu in žvižgajoč stopa »na dno«, v predmestne beznice, tja, kjer se za « hip in po svoje zabava človek, ki nima nič druzega svojega, ko ta hip, tja, kjer se otroško cvetje obletava, preden se je razcvelo, tam, kjer mate e žive od umazanega skupička za to svoje oblateno cvetje, v to strašno vrvenje, v ta hudičev kotel. Slike so tu iz »Moulin Rouge«, iz »Moulin de la Galette« in iz »Chat noir«. Tu so kričeče oblečene pevke, klovni, modeli, kavarne, restorani, plesišča, vse polno divjega smeha plešočih ogrodij, ljudij, ki gredo v smrt in to vedo in to praznujejo, ker jim je vse skupaj tako prokleto vseeno, ker taje življenje, katero je zatajilo njih. Nekaj ogromnega in strašnega je v teh rogovilastih konturah, teh robatih in umazanih barvah, markirajočih cinično in kakor mimogrede privzdignjena ženska stegna, vihrajoča krila, v skope kupčke sfrizirane lase, režeče se obraze, proklinjajoče namrdnene ustnice, preko kosti napete kože nabarvanih prostitutk, predrznih, nesramnih in starih. Pravim: silen je ta človek, ker ohranja v tej zatohli in po grobni plesni dišeči atmosferi tako jasno, sigurno oko in tako varno roko. Njegova moralna resnoba, ki je ne kaže in ne vsiljuje nikdar, ki pa se čuti v njegovi suverenski pozi, deluje tu naravnost odrešilno. Nikdar mu ne kloni roka, nikdar ga vrtinec ne potegne za seboj, nikdar ne postane niti trohico sentimentalen. Lahna ironija ga dviga visoko, in grozoviti talent odkrivatelja in razteleševalca ga obliva s čarobno, krvavo svetlobo. Kako kreše ta človek svoje ognje! In v kako širokem in elegantnem stilu vrsti barvo za barvo brez prehodov in nijans. Ko ga gledaš, začutiš mahoma, da raste nekaj velikega pred teboj: Eleganca bede, tem elegantnejša, ker praznuje vso to neizmerno revščino svojo nonšalantno in s humorjem, vzvišenim nad tem blatom, ki jo drži v svojih krempljih in ki se mu pravi življenje, klanjajoč se samo nji edini, veliki rešiteljici in gospodarici nad življenjem — smrti.

Drugi dve steni iste dvorane ima Renoir, največje nasprotje prejšnjega. Kakšni kontrasti se ne krijejo v prirodi in človeku! Tudi Renoir je bil enkrat v »Moulin de la Galette«. A to je bilo v razcvetu pomladi, ko je vrt zelenel, ko je cvetje dehtelo, in so zaljubljeni parčki sedeli v uticah. Tam je videl to prekrasno sliko, ki se imenuje »Sons la tonnelle«. Dve mladi šivilji in dva mlada delavca sede v utici, se gledajo presrčno in zaljubljeno, pijo rujno vince, in tički jim igrajo in rožice jim cveto. Morebiti je to samo en hip in bo vsa ta nežna lepota še nocoj izginila in padla v blato, a sedaj je tu in toliko slajša, kolikor krajša in redkejša je. Renoir je slikar veselja, ki je v prvem solnčnem žarku, v razcvetajočem se popku, na licu otroka in mlade, lepe žene. Poln onega finega takta, okusa in mere je, ki mu brani postati kdaj omladen. Nikjer ne poliva dolgih, širokih platen s slaščavo omako. Kakor v globok čist potok ob vedrem nebu, tako se vidi v njegovo umetnost. Tu vam naslika glavico dečka, mehkopoltega , modrookega , tam črnolaso deklico s prelestnim ovalom in očmi, kakor mlado jutro, studenec — kot prožno, gibčno devojko v zeleni kopreni, z bistrim, mokroovetočim obrazkom in sijajnimi udki. Partije cvetočih vrtov ima , morske valove ob obali in toplo igrajoče nebo nad mirnobrstečo pokrajino. A marka njegove umetnosti je pravzaprav le ženska: ne taka kakor je v svojih globinah, tudi ne zamorjena od vsakdanjosti in dolgega časa, ampak v oni nežni, pohabljivi, ljubeznivi in prisrčni lepoti, kot ono ljubljeno in milo bitje, kakršno nam je vendar tolikrat!