Katalog gledališča v devetdesetih z lacanovsko »sredico«
| Katalog gledališča v devetdesetih z lacanovsko »sredico« Blaž Lukan |
Časopisna kritika dela: Kastracijski stroji
| |||||||||||||
Knjiga Kastracijski stroji je, lahko bi rekli, »mnogoopravilna«. Sestavljata jo tiskani in digitalni del, torej knjiga in cederom, na katerem so zbrani razširjeni kataloški podatki, zajeti v zadnjem poglavju knjige. Pa tudi knjigo samo lahko razdelimo v več delov. Prvi del je »predzgodba« avtorice Jane Pavlič, ki na kratko pregleda razvoj slovenskega gledališča od Brižinskih spomenikov do tako rekoč včeraj.
Drugi del so Kastracijski stroji Borisa Pintarja s teoretsko specifičnim pogledom na gledališče in umetnost v devetdesetih letih preteklega stoletja, tretji del pa je »katastrski«, avtorica Jana Pavlič ga naslavlja Transformatorji devetdesetih, v njem je bibliografsko popisanih in s kratkimi enciklopedičnimi oznakami opremljenih dvaindvajset gledaliških avtorjev, predstavnikov novega oz. mlajšega slovenskega gledališča.
Po besedah Emila Hrvatina, urednika in pisca predgovora v knjigo, delo prihaja na svetlo v času, ko se marsikaj izteka: »postmodernizem v individualne poetike, socialne utopije v probleme razlike, drugega, netolerance, rasizma, spolnega zlorabljanja, multimedialni eksperiment v kritiko kapitalske logike novih tehnologij, problemi junaka in njegovega konflikta v okolju postajajo problemi kolonizacije telesa ...« Gre torej za dinamičen proces prehoda, ki ga odraža tudi Pintarjeva in Pavličeve knjiga. Pojem »devetdeseta«, ki se pojavlja v podnaslovu, pa je v bistvu nehistoričen in zgolj delovno numerično pomagalo, ki predpostavlja, da se estetski pojavi (in premiki) dogajajo znotraj dekad oziroma med njimi. Taki in podobni pripomočki so legitimni le, dokler omogočajo boljšo orientacijo v času, ki pravzaprav s svojimi izzveni še poteka.
Dela knjige, ki ju je pripravila Jana Pavlič, sta stvarna. V Predzgodbi tako popiše zgodovino slovenskega teatra, bržkone naslovljeno na tujega bralca (obsežni dodatek h knjigi so tudi prevodi izbranih tekstov v angleščino). Popis je pregleden in dovolj informativen, saj se dotika vseh pomembnih pojavov slovenskega gledališča v zgodovini, ki jih avtorica delno tudi komentira. Predzgodba Jane Pavlič pa odpira širši problem: ob branju se namreč pokaže, da vsak avtor podobnih historičnih vodnikov (skupaj s podpisanim) pravzaprav odkriva slovensko gledališko zgodovino na novo. Dejstvo je, da kljub relevantnim parcialnim prispevkom še vedno nimamo temeljne zgodovine slovenskega gledališča, študijskega in v vseh pogledih argumentiranega dela, na katerega bi se lahko nanašali vsi prihodnji posamični ali »ekscerptni« pregledi. Tako pa je med različnimi obstoječimi sprehodi mogoče najti zdaj rahle, včasih pa tudi večje faktografske ali interpretativne razlike, ki jih vsak avtor dokazuje po svoje, trdne podlage v že opravljenem temeljnem pregledu pa nimajo.
Del avtoričinega uvoda, ki se ukvarja z današnjim gledališčem, je v resnici manj problematičen, čeprav je tudi manj »objektiven« in interpretativno »samovoljen«. Prepuščen je pač videnju, razumevanju in razlagi sodobnih gledaliških pojavov, o katerih pa se je mogoče »še pogovarjati«. Tako je zanimiva teza Pavličeve o vlogi gledališča pri nastanku slovenske države, pa teza o »patološkem narcisizmu novih vladajočih struktur«, ki se je »odmaknil od umetnosti z vsebino«, diskutabilna je teza o »simptomu visoke koncentracije in kvalitete novih, nedramskih oblik scenskih umetnosti, ki kot nekakšna fantazma lebdijo nad kulturno realnostjo slovenskega teritorija, v katerem praktično nimajo domicila«, polemična pa nemara teza o »skrajni točki« gledališča konec drugega tisočletja, »gledališča v breztežnosti, gledališča v realnem kozmosu«.
Zadnji del knjige, »kataster avtorjev sodobnega slovenskega gledališkega teritorija devetdesetih« (podnaslov je nekoliko afektiran), deluje najbolje na cederomu, vendar tudi v tiskani obliki služi namenu; izbor je reprezentativen, kakšno ime v njem bo za koga preveč, kakšno premalo, vendar so v knjigi mnogi doslej še nezbrani podatki o delih oziroma režijah v pregled uvrščenih avtorjev, njihove fotografije in fotografije izbranih uprizoritev ter lapidarne oznake njihovega dela (vse tudi prevedeno v angleščino).
Del z deleuzovskim naslovom Kastracijski stroji tvori »sredico« knjige, avtorja Borisa Pintarja. Pintar skuša v knjigi pokazati, »kako gledališke škatle, v katere stopi gledalec ali igralec, delujejo kot kastracijski stroji«. In, če avtorja pravilno razumemo, v teh gledaliških škatlah oziroma strojih, ki z različnimi učinki evocirajo nezavedna stanja, dogodke in občutja subjekta, kastracijski strah deluje kot predpogoj za tvorbo imaginarnih sistemov. Pintarjev postopek se giblje med Freudom (groza pred kastracijo) in Lacanom (kastracija ureja željo), med Žižkom in Laschem, med Starimi in Heideggrom, med pozitivizmom in fenomenologijo, njegova govorica pa skuša biti vseskozi dosledno psihoanalitsko-teoretska oziroma lacanovska. Pri tem deluje Pintar kot neke vrste izjema, saj, kot pravi Hrvatin, se lacanovski teoretiki ne ukvarjajo s sodobno umetnostjo (izvzeti moramo film), Pintarja pa zanima ravno aplikacija lacanovske »metode« na sodobno gledališče oziroma še nekatere druge umetnostne pojave v devetdesetih. Druga preokupacija knjige je njena težnja po »konceptualizaciji nekega simptoma«, ki naj bi, po avtorjevih besedah, odgovarjala na vprašanje, »kako biti z bolečino«. To bolečino lahko z eno besedo označimo kot spolna drugačnost ali homoseksualnost, nekakšen stranski produkt delovanja kastracijskih strojev, ki pa se Pintarju razkrije kot nasičeno interpretativno polje, kjer se nato odraža na različne – prikrite ali očite – načine.
Teoretska razgradnja je od aplikacije oziroma preskoka na nivo primerov do neke mere ločena. Izostren psihoanalitski pogled in konceptualizirani simptom do nekaterih obravnavanih gledaliških pojavov ne sežeta; knjiga je heterogena in kljub težnji po poenotenju v nekaterih delih razpada na fragmente, ki jih povezuje samo izrecna avtorjeva volja. Tako sta v knjigi v igri dve skrajnosti: po eni strani teoretizacija prakse, ki v nekaterih pasusih preide že v neke vrste psihoanalitsko »pesnjenje« (»S tem kratkim stikom, ko se v manku Drugega, mimo katerega ne moremo, naseli človek kot 'bebav debeluh' na mesto niča, se zre v zrcalu kot svoj lastni ideal jaza in se reflektira v podobi Drugega od Drugega, se simbolno sesede v realno, v post-modernizem raz-svitanja.«), po drugi strani pa v zaporedne deskripcije in prezentacije (ne)izbranih uprizoritev (denimo tistih po evropskih festivalih). Kljub videzu in želji po preseganju dramaturškega, teatrološkega in normativističnega govorjenja o gledališču je Pintarjev govor na trenutke še vedno fenomenološki, žanrski in dramaturški v tradicionalnem pomenu; odsotnost normativike in močna želja po zgolj-razumevanju pa pred bralca pogosto položi povsem linearne opise oziroma prevode predstav v njihovo metagovorico. Največji problem Pintarjeve metode pa se morda kaže v dejstvu, da knjiga od začetka proti koncu izgublja svojo specifično gostoto: pritegovanje primerov v teoretske modele se zdi spočetka produktivno in vznemirljivo, proti koncu pa razvodeni, in zadnji deli knjige nenadoma preprosto niso več produkti »kastracijskih strojev«, temveč neke vrste tehnološki »odpadki«, proizvodi dela neke druge, prikrite »kastracije«.
Kljub temu pa je nedvomni pomen Pintarjevih Kastracijskih strojev vsaj v dvojem: prvič v želji po razširitvi reduktivnega polja govora o gledališču in njegovi integraciji v kompleksnejše sisteme, po drugi strani pa v nekaterih pasažah, ki naravnost impresivno pripovedujejo metaforično zgodbo o sodobni umetnosti in njenih pojavih. Najmočneje se tako Pintar razpiše v odlomkih, kjer obravnava nekatera likovna dela (npr. skupine DeLuxe ali Metoda Frlica), pa v opisih posameznih predstav (npr. Ladomir Faktura).
Blaž Lukan