Knjižne police za otroke

Franček Bohanec: Knjižne police za otroke, Zveza prijateljev mladine Slovenije, 1958.

[[1]]

UVODNE MISLI

Na prvi pogled se mnogim dozdeva, da izbor berila za otroke ne pomeni večjega problema, saj otroka lahko kmalu zadovoljiš s primerno knjigo. Ko se pa poglabljaš v zapletene odnose, ki nastajajo med otrokom in knjigo, se zaveš težavnosti in odgovornosti tega kulturno-posredniškega dela. Različne stvari namreč otrok išče in tudi najde v knjigi. Nekateri bero na primer zgolj za razvedrilo, drugi pa najdejo v knjigi primerno sredstvo za svojo emocionalno, fantazijsko, moralno in estetsko doživljanje. Kakor so različni interesi otrok, tako so tudi različni nagibi, zaradi katerih so odrasli napisali knjige otrokom oziroma mladini. Mar so vse knjige dobre? Mar se nihče ne približuje otrokovi duševnosti z nečistimi rokami? In četudi pisatelj pri pisanju knjige najbolje misli, kakšna so merila, s katerimi ocenimo knjigo kot priporočljivo ali škodljivo? Slovenska znanost se doslej še ni globlje ukvarjala s tem. Bilo je toliko drugega, pionirskega dela, da se naši najboljši slavisti, psihologi in pedagogi v resnici še niso utegnili podrobneje in načrtno ukvarjati s temi problemi. Problem pa terja široko znanje. Pisec namreč mora poznati knjige kot literarne umetnine, poznati mora psihologijo mladega bralca in upoštevati pedagoške smotre, ki jih pri knjigah zasleduje družba. Obsežnost tega problema ovira slehernega, da ne more v celoti opraviti svojega dela. Zaradi tega menim, da je ta knjiga v pravem pomenu besede začetno delo. Namen te knjige je, da na podlagi dosedanjih dosežkov znanstvenih raziskovanj in praktičnega dela poda v čimbolj zaokroženi in pregledni obliki le obris problemov. Namen knjige ni prvenstveno znanstvenega značaja, pač pa praktičnega. Knjiga »Knjižne police za otroke« želi le to, da bi pomagala staršem in vzgojiteljem ter vsem, ki se zanimajo za otrokovo vzgojo, in jim nudila osnovno orientacijo. Kuj ¡K" naj bo torej le predhodnica številnim drugim, ki ji bodo sledile. Knjiga ima po vsebini dva dela. V prvem delu prikazuje kriterije, ki jih je treba upoštevati pri ocenjevanju knjige za otroke, in različne literarne zvrsti, ki pridejo v poštev kot primerne za otroke v različnih starostih. Zajema vse pomembne zvrsti od prvih slikanic do zahtevnih psiholoških in družbenih romanov. V drugem delu pa le v kratkem obrisu pove, kako so v različnih dobah gledali ljudje na knjige za otroke oziroma mladino. V tem delu predvsem omenja osrednje smeri in ob¬ravnava tiste pisatelje in tiste knjige, ki so v slovenskem prevodu dostopni našim otrokom in si mora ob njih vzgojitelj ustvariti svojo sodbo. Tako drugi del dopolnjuje prvega. Praktičen namen te knjige se torej zrcali v njeni ureditvi. Vsak knjižničar lahko uredi svojo pionirsko knjižnico tako, da spravi skupaj knjige, ki sodijo po opisu v tej knjigi k isti starostni stopnji otrok. V okviru teh treh osrednjih skupin (knjige za predšolskega, šolskega in doraščajočega otroka) pa lahko uporabi podrobnejšo razdelitev po opisanih zvrsteh. Poleg tega lahko dobi vzgojitelj pri opisu posameznih staro¬stnih stopenj, literarnih zvrsti, oblik in posameznih razčlenjenih del vpogled v probleme, ki so jih pedagogi nanizali ob različnih knjigah. Zlasti je s tega praktičnega vidika po¬memben drugi del njige, za branje morda nekoliko utrujajoče naštevanje imen in del. S pomočjo abecednega kazala lahko najde vzgojitelj osnovne informacije o otroškem pisatelju, delu in o dobi, v kateri je delo nastalo. V drugem delu knjige ne naštevam samo pisateljev in del, ki so prevedena v slovenščino, pač pa tudi imena tistih pisateljev in tista dela, ki so kakor koli — predvsem v Evropi do dvajsetega stoletja — vplivala na oblikovanje otrokove osebnosti. Založba »Mladinska knjiga« nam je v zadnjih desetih letih posredovala v prevodu mnogo klasičnih del otroške literature, prepričani pa smo, da bodo knjižničarji sčasoma lahko postavili na knjižne police še marsikatero, doslej neprevedeno klasično delo, ki ga v drugem delu te knjige omenjam. V tem vidim utemeljitev, da na¬vajam tudi avtorje in dela, ki jih za zdaj še nimamo v slo¬venskem prevodu. Nekatere izmed omenjenih knjig pa imajo svojo literarno-zgodovinsko vrednost, zato nisem mogel mimo njih, dasi vem, da ne bodo nikoli več postale berilo za sodobne otroke. Njihov pomen pa je tolikšen, da bi bil moj kratki pregled otroške knjige brez njih pomanjkljiv in netočen. Kot primere posameznih dobrih oziroma škodljivih knjig sem prvenstveno obravnaval domače, a ne načrtno. Prof. Bogo Pregelj namreč pripravlja za isto založbo zgodovinski pregled slovenske knjige za otroke in mladino, zategadelj bo njegov pregled dopolnil to knjigo. V tej knjigi jemljem otroško knjigo kot sredstvo za estetsko vzgojo otrok (poleg moralne, družbene in druge), vendar govorim le o posredništvu knjige in o njenem vplivu na oblikovanje otrokove osebnosti. Nikjer pa globlje ne nače¬njam problemov tako imenovane aktivne literarne ali estetske vzgoje otrok. Pod aktivno estetsko vzgojo si zamišljam tisto vzgojo, ki vzpodbuja otroke k lastni ustvarjalnosti. Ta problem moderna znanost danes še komajda načenja. Prepričan sem, da zasluži tudi pri nas temelj itejšo obdelavo, saj literarna vzgoja dandanes zaostaja za drugo, kot glasbeno, likovno. O tem problemu bodo verjetno kmalu spregovorili drugi. Avtor V Ljubljani, marca 1958

KRITERIJI

Kako odberem knjige za otroke? Ali je sploh kakšna meja med knjigami za odrasle in otroke? Je in ni! Ni meje, kar tiče literarno-estetske kriterije. Kar je lepo, umetniško polnokrvno, oblikovno dognano, vsebinsko zanimivo itd. za odras¬lega, to je takšno tudi za otroka. Vendar ne moremo vsake umetnine, namenjene .odraslim, n. pr. Boccacciovega »Dekamerona«, dati v roke otrokom. Da, za otroško knjigo veljajo vsi literarno-estetski kriteriji kot za knjigo odraslih, samo da jih moramo dopolniti še s psihološkimi in pedagoškimi kriteriji. Delo mora biti torej po vsebini in obliki takšno, da je v skladu s psihičnimi zmogljivostmi otroka (oblika preprosta, domiselna in razgibana, a vsebina ne sme biti stilno niti didaktično preobložena itd.). In še več: knjiga je lahko primerna za otroke, kar tiče estetske in psihološke kriterije, a je kljub temu otroku škodljiva (če mu napačno slika življenje itd.), torej moramo pri izboru knjige za otroka upoštevati tudi pedagoška načela. Knjiga je namreč odlično vzgojno sredstvo pri oblikovanju otrokovega etosa in njegovih emocij, pri vključevanju otroka v kolektiv itd....

LITERARNO-ESTETSKI KRITERIJI

Težko se je spustiti v razpravljanje, kaj je pravzaprav lepo. Lepota je spremenljiva in mnogokrat zelo subjektivna. Eden jo vidi, drugi gre mimo nje. Na področju mladinskega slovstva pa veljajo trdneje kot kje drugje nekatera estetska, idej no-vsebinska in oblikovna načela, ali — če hočete — lastnosti, ki se dado bolj ali manj jasno označiti. Ideja mora biti v mladinski knjigi jasna in svetla, pogled v bodočnost optimističen, vera v zmago resnice in pravice, doslednost, borbenost ... To so idejna izhodišča mladinske knjige. Vsebinsko pa knjiga za otroke raste iz doživetij resničnosti, zgodba mora biti podana harmonično in človek v njej zmaguje nad zaprekami v borbi z neredom in premagljivimi silami. Oblika mora biti pravilna, dejanje prepričevalno utemeljeno, jezik takšen, da ga otrok na določeni starostni stopnji razume (več konkretnih, manj abstraktnih podob in pojmov) itd ... I

PSIHOLOŠKI KRITERIJI

Kadar vzamemo knjigo in jo namenimo otroku, preveč radi razmišljamo le o njeni estetsko-pedagoški vrednosti, pač o tem, kakšna je, in manj o tem, kako jo bo otrok dojemal. V prvih desetletjih tega stoletja (imenovali bi ga lahko v tem pogledu psihološko obdobje) so odkrili omenjeni kako. Številne teorije so izdelale psihološke procese, ki se dogajajo v otroku ob stiku s knjigo. 1 Nekatere so šle celo v takšno skrajnost, da so za vsako otrokovo leto celo predpisale posamezne literarne zvrsti in oblike, ki jih je otrok v tej dobi sposoben sprejemati in doumeti. Takšna skrajnost je nedvomno praktično malo koristna, ker ima vsak otrok svojo strukturo, živi iz svojega okolja in ima drugačno razvojno pot, vendarle so ta prizadevanja pokazala na zakonitosti, ki so med tem, kakšna je knjiga in kako jo otrok sprejme. V tem priročniku upoštevamo tri razvojne stopnje otroka: predšolski ali igrajoči se otrok (1.), šolski otrok (2.) in doraščajoči otrok (3.). Tako otrok išče v različnih starostnih stopnjah različne literarno-estetske elemente. Proces se vrši takole: I. Otroci začno segati po predmetih svoje okolice že po prvem letu. Teh predmetov med seboj še ne povezujejo smiselno, temveč jih jasno ugotavljajo. Uporabnost predmetov poskušajo ugotoviti šele kasneje. Tako prehajajo od substančne razvojne stopnje v funkcijsko razvojno stopnjo. Toda doba »zakaj« in »kako« traja nekako do šestega leta. Tedaj otrok pravilno spozna kakovost posameznih predmetov: velikost, obliko in barvo. V tem Času otrok tudi magično oživlja svet, zanj je lahak prehod iz realnega sveta v fantazijski. Fantazijske figure in scene (recimo iz pravljic) so zanj enaka realnost kot figurein scene iz resničnega sveta. Mrtva narava pri njem v igri z lahkoto oživi. Morda nikoli kasneje v človeku niso figure in scene iz knjig tako žive kot v tej starosti. II. Od šestega do desetega leta otrok dopolnjuje teoretično dojemanje sveta. Ko loči živo naravo od mrtve, tedaj je zrel za šolo. V tem času se prvič zave svoje samobitnosti (z njo napoči prva večja duševna kriza, zato imenujemo ta čas tudi »trmasto dobo«). Moderni psihologi trdijo, da so močne otrokove težnje po spoznavanju realnega sveta okoli sebe od drugega do petega, od osmega do desetega in od štirinajstega leta; v drugi starostni dobi — to je v času »šolskega otroka« — hoče otrok spoznati resničnost svoje okolice, medtem ko v prvi starostni dobi — to je v času »igraj očega se otroka«, hoče spoznati le resničnost otroškega sveta. Isti psihologi tudi trdijo, da otrok v nekaterih letih (»pasivnih« za razliko od omenjenih »aktivnih«) bolj ljubi fantastični svet pravljic (in to predvsem od šestega do osmega leta) in v nekaterih »aktivnih« letih — svet, v katerem se dogajajo najbolj neverjetne pustolovščine v realnem svetu, a ta realni svet je v knjigah daleč od realnosti, v kateri otrok živi (»robinzonade«, »indijanarice«). In to po-slednje od enajstega do trinajstega leta. V teh letih hlasta za vsebino in zanemarja druge vrednote v knjigi.. III. Tretja starostna stopnja je odločilnega pomena za otroke. Otrok hoče najti realen odnos med seboj in svojo okolico. Ne enači več sebe z glavnim junakom. Hoče videti mejo in razliko med seboj in bližnjim. Jaz in ti — tako bi označili z geslom otrokovo iskanje. Tedaj začenja sam vrednotiti. Knjigi ne verjame več od črke do črke. Vrednoti like, njihovo življenjsko prepričljivost in estetsko učinkovitost, loči svoj svet od fantazijske iluzije. S tem pa prehaja h knjigam odraslih bralcev. PEDAGOŠKI KRITERIJI Otroško knjigo kot odlično vzgojno sredstvo so uporabljali v vseh zgodovinskih obdobjih. Celo več: vzgojno vrednost otroške knjige so celo zlorabljali. Skozi stoletja so namreč ocenjevali mladinske knjige kot sredstvo za moralno in intelektualno vzgojo. Moralna in intelektualna vzgoja se jim je zdela najvažnejša, tako da so ugodno ocenjevali le tiste knjige, ki so imele te tendence ne oziraje se na to, ali so bile umetniške. Šele v modernem času so spoznali, da je treba dati otroku pedagoško neoporečno knjigo, a pri tem ohraniti večne vrednote velikih umetnin. Knjiga mora biti otroku v pomoč za lastno vzgojo, za lažjo orientacijo v življenju, za oblikovanje osebnosti in za izživljanje potreb. Družbeni cilji (zgraditev nove družbe, pravičnejše od prejšnje), moralno karakterne odlike oseb in podobno se morajo zrcaliti v knjigi za otroke. Spoštovanje pozitivnih vrednot je pogoj za pedagoško neoporečno mladinsko knjigo. Osrednje nesoglasje je namreč izviralo iz tega: ali je za otroka svet domišljije in poezije iz pedagoških pogledov koristen ali škodljiv. Ali z drugimi besedami: ali ne odvrača svet domišljije in poezije otroka od realnosti, ga zavaja v lenobnost in laž in ga dela brezbrižnega za dolžnosti do dela, družbe, življenja? Ali niso potemtakem te eminentne odlike umetnin otroku v kvar? Pedagogi so stvar mnogokrat zaostrili tako, da so z otrokovih knjižnih polic odstranili vse knjige, ki so temeljile na fantastiki (recimo pravljice). Dandanes je problem razvozlan. Moderna psihologija namreč ne jemlje več otroka samo kot objekt, ki ga je treba oblikovati, ampak kot človeka v malem, ki z enako potrebo kot odrasli bralec sega po knjigah, da v njih sprosti svojo domišljijo. S tem seveda ne odreka otroškim knjigam pedagoškega pomena. Mi otroku le pomagamo, knjiga pomaga otroku.1 Francoski akademik Paul Hazard ni prvi, ki je opozoril na različen pogled odraslih, predvsem pedagogov, na mladinsko knjigo, nedvomno pa je eden izmed najuglednejših. Po njem ne izide noben dober priročnik o mladinskem slovstvu, ki ne bi črpal iz njegovih spoznanj. O pomenu knjige za otroke in mladino kot o pedagoškem sredstvu so razpravljali v vseh dobah, odkar so prvič začeli zavestno pisati za otroke. Nekatere dobe in nekateri posamezniki so se bolj ogrevali za »pedagoško« smer, če tako imenujemo tiste, ki otrokovih potreb po sproščenosti niso razumeli, nekatere dobe in posamezniki pa so se bolj sklicevati na otrokovo pravico do estetsko-emocionalnega izživljanja, do umetniško pristne knjige, polne čudes in pu¬stolovščin. To smer običajno imenujemo za razliko od »pe¬dagoške« »estetsko« ali »umetniško«. Dandanes so pojmi že precej razčiščeni in so znanstveniki zavrnili kakršno koli skrajnost. Poudariti je treba, da kriteriji, o katerih smo govorili in o katerih piše Paul Hazard, veljajo za leposlovna dela, to je za tista dela, ki si lastijo umetniško vrednost. Vse te knjige se s sredstvi umetniške iluzije obračajo neposredno na otrokov emocionalni svet. S pomočjo otrokovega emocionalnega izživljanja poskušajo pred¬vsem zadostiti otrokovi potrebi po čustvenem življenju, istočasno pa vzgajati otrokov značaj, večati posredno njegovo intelektualno obzorje itd ... Torej niso namenjene neposredno otrokovi intelektualni vzgoji (to opravljajo poučne knjige, šole itd... .), ampak neposredno vzgoji otrokovega srca, vzgoji otrokovih emocij in literarno-estetskega okusa. Omenjeni kriteriji (literarno-estetski, psihološki in pedagoški) veljajo le za; knjige, ki govorijo neposredno srcu. Nobene izmed teh knjig pa ne moremo ocenjevati zgolj po enem izmed teh kriterijev, pač pa moramo pri presoji upoštevati vse te tri kriterije, če si hočemo ustvariti pravilno sodbo o tem, ali je knjiga za otroke primerna ali ne. Primer: Italijanski pisatelj Collodi je 1881. podaril otrokom v vse jezike prevedeno knjigo o Ostržku.2 Ko je avtor poslal založniku in uredniku otroške revije »Giornale dei bambini« Fernandu Martiniju prve dele te zgodbe s prvotnim naslovom »Storia di un buratino« (»Zgodba neke lutke«), je zapisal naslednje spremne besede: »Pošiljam ti to otročarijo. Stori z njo, kar hočeš. Če jo tiskaš, mi jo dobro plačaj, ker mi boš s tem napravil veselje, da z njo nadaljujem.« Ko se je avtor — novinar po poklicu — lotil kot petinpetdesetletnik pisanja »Pinocchievih pustolovščin« — »Le avventure di Pinocchio«, pod tem naslovom je knjiga izšla — je imel za seboj že mnoga dela, pisana za otroke. Vsa ta dela pa so bila napisana bolj ali manj v smislu takratnih šolskih beril. V njih je avtor dajal otrokom poučen zgled in jih učil ne samo morale, ampak tudi geografije, zgodovine, mitologije itd.. .. Junaki teh številnih zgodb so sicer bili pustolovščin željni fantički-pobalinčki (kar je delom dajalo svežino in polet), a ob njih je bil postavljen pedanten vzgojitelj (kot Boccadoro, »lep starček, mršav in nervozen. ..«). Takšen je Collodi v prvih moralizatorsko- poučnih delih »Primo viaggio di Giannettino«, »La Grammatica di Gianettino«, »La Lanterna magica di Giannettino«. V »Ostrž ku (»Le avventure di Pinnochio«) tega vzgojitelja ni več, fantiček pobalinček pa je postal iz lesa izrezana lutka, ki mu da življenje Geppetto, dobrodušni starec, ki ne bi želel ostati sam na stara leta. Nobene figure ni več, ki bi dvignila svarilni prst in poučevala. Pinocchio gre od očeta po svetu, željan avantur in svobode, popolnoma neizkušen in podvržen vsem napakam nehvaležnih otrok, ki ne mislijo na ljubezen svojih roditeljev, nabira si izkušnje in ko jih ima dovolj, se prečiščen vrne nazaj k staremu Geppettu, notranje pripravljen na žrtve, ki jih plemenito doprinaša za tiste, ki jih ljubi. Nikjer nobene pridige! Odisejada te lutke je pripovedovana s silo umetnika, ki zna pripovedovati živo, ognjevito in z dobrodušnim humorjem. V organsko zliti enoti najdemo toliko realističnih in toliko fantastičnih motivov, s katerimi pisatelj ustvari nešteto ču¬stveno pestrih odtenkov in ti v vsakem otroku ob branju ustvarjajo bogat svet svetlih podob. Uporabljene oblike (kratke zgodbe, avanture, basni, pravljice) in druga izrazna sredstva (plastične situacije, duhovite in nazorne primere, ko se Ostržku ob vsaki laži podaljša nos, fantastične izmišljotine, kot je Ostržek v trebuhu morskega psa in lahki prehodi iz resničnega sveta v izmišljeni, ko se Ostržek spremeni v osla...). Tako se delo z lahkoto približa otrokovi psihi, da otrok zgodbo osvaja živo in da v njem zaživijo te podobe močneje od moralnega nauka, ki na tak način otroku ne postane odveč. Otrok ga nevede osvaja in sprejema. — In še en dokaz, da so v tem delu uresničeni kriteriji pravilni, je v tem, da »Le avventure di Pinocchio« še danes živijo in jih bere z užitkom na tisoče otrok vsega sveta, a so moralistično-poučna dela istega avtorja že zdavnaj mrtva. Ali z drugimi besedami: pisatelj, ki hoče uspeti pri otrocih, ne sme le namerno pisati za otroke, ampak mora sam v sebi oživiti otroškost, ki ostane v vsakem človeku, in nameniti otrokom »otročarije« — kakor je ocenil to svoje delo Collodi —, če hoče, da se bo približal otrokom. Na tem primeru spoznamo eno izmed poglavitnih načel, ki velja pri presoji knjig za otroke: Otroška knjiga je le tista knjiga, ki jo otroci sprejmejo za svojo. Naši kriteriji (literarno- estetični, psihološki in pedagoški) so le pomagala, s katerimi ugibamo, kdaj bodo po vsej verjetnosti otroci sprejeli knjigo kot svojo. To so le pripomočki, da z njimi zavestneje usmerjamo njihovo branje, jih odvračamo od slabih knjig in da vzpodbujamo mladinske pisatelje, po katerih poteh naj krenejo, da bodo z večjo verjetnostjo uspeli.

KNJIGA ZA OTROKA V PREDŠOLSKI DOBI SLIKANICE

Prvič se otrok sreča z umetniško besedo (združeno z gibi in petjem), ko mu mama zapoje uspavanko. »Vse oblike prvotnega estetskega doživljanja so povezane z materino ljubkostjo,« piše Anna Krüger1. »Prvo srečanje otroka z besedno umetnostjo ali pesnitvijo je že v zelo zgodnji dobi. Danes menijo, da je že ob koncu prvega leta. Če otročiček pomirjen in potešen zaspi ob materini uspavanki, je podzavestno občutil v sebi učinkovitost nekakšne elementarno vseobče umetnosti in je pri tem doživel estetsko ugodje. Predal se je — kar delajo kasneje tudi odrasli — očarljivosti, ki izvira iz besed, tonov in ritma zapete pesmi, in je združil v sebi materin glas, njeno mimiko in njen gib v enoten vtis. In s tem je otrok pozabil na svojo nemirnost, nerazpoloženje in telesno neugodje.« Kmalu nudi otroku estetsko doživetje srečanje z barvo, liki, obliko. To mu nudijo slikanice. Sprva jemlje otrok slikanice kot igračo, šele kasneje najde v njih podobe, ki v njem vzbujajo asociacije na že doživete predmete. Risba, slika, podoba je za otročička pomembnejša od besede. Zato slikanice za najmlajše otroke sploh nimajo besedila. Znano je, da otrok takšne slikanice brez besed »čita«. Kasneje pa vedno bolj pridobiva beseda, izgublja pa risba, a vendarle ni nobene knjige, ki bi lahko bila učinkovita brez slehernih ilustracij. Zaradi izrednega pomena risbe v knjigi za otroke je nujno, da na tem mestu nanizamo v zvezi s slikanicami nekaj ugotovitev o otrokovem dojemanju risbe, barve in drugih likovnih elementov. Otrok dobi pri ogledovanju slike enako močan vtis, kakor ga imamo mi v gledališču, ko ugasnejo luči in se dyigne za¬vesa. V hipu je scena zanj ena sama podoba, risba in barva. Otrok sprejme fikcijo za resnico, jo obogati s svojo domišljijo in ne opazi razlike med tem, kar je videl in med tem, kar mu je slikar hotel predstaviti.2 Črta, barva, ton in drugi elementi slike delujejo v tej dobi neposredno preko čutov na otrokovo čustveno domišljijo in življenje, česar besede ne mo¬rejo povzročiti zaradi svoje abstraktnosti in opisnosti. Beseda nedvomno zahteva določeno znanje in sili otroka k mišljenju, likovna dela pa je treba le gledati, da jih doživiš. Slikanice za najmanjše otroke prikazujejo le otroku znane predmete (do tretjega leta). Otrok od tretjega do četrtega leta se še navdušuje za slikanice, ki prikazujejo posamezne prizore, po tem letu pa otrok sega po slikanicah s preprostimi zgodbami, vzetimi bodisi iz vsakdanjega resničnega življenja, bodisi iz živalskega ali pravljičnega sveta. Slikanice so izrednega pomena za estetsko vzgojo otroka. Zaradi tega je potrebno, da otrok ne dobi slabih slikanic. Osnovni kriterij pri izbiri slikanice je, da mora dobra slikanica posredovati otroku prave predstave. Predstave naj rastejo iz otrokovega sveta. Kmečki otrok, ki še živi z živalmi v iskrenem, naturnem odnosu, mnogo raje »čita« o živalih. V mestu so otroku bližji avtomobili, kolesa, letalo. Nobena slikanica pa ne sme — če naj bo dobra — lažno prikazovati sveta, skrivljati različnih življenjskih odnosov in olepševati podobe sveta. Omledne slikanice sodijo k plaži; ne kvarijo samo otrokovih predstav o svetu, ampak tudi s pretiranimi ambicijami (večinoma trgovsko-špekulantskimi) po velikem učinku dražijo nežno otrokovo psiho, maličijo njegove prirodne predstave o svetu in življenju in že zgodaj kvarijo otrokov estetski čut. Dobra slikanica se mora z otrokovim notranjim svetom zliti v skladno enoto. Otrok namreč ljubi le tisto slikanico, ki mu nekaj »pove« bodisi z likovnimi elementi, bodisi s svojo lite¬rarno vsebino. Ob tem začuti, da je blizu resničnega življenja, kakršno živi v svoji podzavesti in slutnji. Tolikšna pomembnost slikanic za otrokovo notranje življenje pa ne nalaga samo dolžnosti založnikom,' da izbirajo za tisk takšne slikanice, ob katerih se otrok čustveno razgiblje in s poglobljenim doživetjem poveča krog svojih predstav in spoznanj, ampak je nadvse odločilna za vse, ki otrokom posredujejo slikanice. Mnogokrat se namreč dogodi, da dajemo otrokom prezahtevne slikanice. Redkokdaj pa zadenemo in ponudimo otroku slika-nico, ob kateri intenzivno zaživi. Slikanice za otroke po tretjem letu starosti vsebujejo besedilo kot dopolnilo k slikam. Besedilo je vedno obsežnejše, s svojim izrazitim ritmom (večina komentarjev je napisana v vezani besedi) in z razgibanostjo se poskuša besedilo približati otrokovemu čutu za ritem, ritmu dela in igre. Vsebinsko pa teži za tem, da čimbolj zadosti otrokovim potrebam. Otrok se na primer tesno naveže na ljudi, o katerih se je prepričal, da so »njegovi«. Ti ljudje mu zagotavljajo varnost. V tem varnem svetu (v zibelki, na vrtu, na ulici itd... .) vladajo zakoni, ki so za otroka zakoni pravičnosti in izvirajo iz velike medse¬bojne ljubezni, iz popolnega zaupanja in vsestranskega razumevanja. V tem svetu najde otrok svoje mesto, ki se ga vedno bolj zaveda, teži pa po prirodnem nagonu, da neprestano širi meje svojega sveta. Od tod izvirajo njegovi »pohodi« navzven, njegove želje po »potepanju«, po nabiranju novih izkušenj in novih spoznanj. V otrokovem svetu postajajo stvari in odnosi konkretno realni. Izven tega sveta pa vlada fantastika, otroku tuj, a mikaven svet, ki mu je fantastičen predvsem zaradi slabih izkušenj in nevednosti. Dobra slikanica torej ne podaja samo vsebine otroku že znanega sveta, pač pa odpira otrokovo prizadevanje po naporih, po novih spoznanjih in »podpihuje« njegove želje po pustolovščinah, ki so otroku nujne in koristne. Dvoje se bije v otroku: potreba po varnosti in želja po samostojnosti. Dobra slikanica mora upoštevati oboje. Kdor je pripovedoval otrokom zgodbe, je lahko opazil, kako globoko otroka vznemiri kratka zgodba s tole okvirno vsebino: otrok odide v tuj gozd, kamor ga vleče prirodna radovednost in sla po osvajanjih, a tu ob prvih zaprekah (strahovi, nevihta) začuti, da mora nazaj k svojim, nazaj pod varno okrilje znanih ljudi in znanega okolja. V tem okviru se odigrava več zgodb, kot sta na primer »Janko in Metka-«, » Rdeča kapica« in druge. Včasih pa vdre v domače okolje tuja sovražna sila (»Koza in sedem kozličkov«). Vsebinsko dobra slikanica pa mora upoštevati, da je otrokova psiha skrajno občutljiva. Dober pripovedovalec mora znati menjati napete scene in scene, katerih napetost popušča. Zunanje, otroku neznane in še nepreizkušene sile, ne smejo biti takšne, da bi otrok ne čutil svoje premoči nad njimi. Takšne sile, ki s svojo pošastno ne- uničljivostjo grozijo otroku in njegovim zaveznikom iz njegovega sveta varnosti, lahko zavrejo otrokov naravni gon po novih osvajanjih, lahko ga naredijo plašnega in zakrknjenega. Slabe slikanice s pretiranim slikanjem fantastičnih pošasti zlorabljajo otrokovo čustvenost in kvarijo njegove predstave. Otrok res dojema svet v čudovitih oblikah, a nastajajoče figure ne smejo postati nagnusne groteske, ki poleg ostalega kvarijo otrokov estetski čut. Se najgrozotnejše sovražne sile morajo biti upodobljene z občutkom za mero in kar je še važnejše — te sile morajo propasti. Učinkujejo tiste zgodbe, v katerih otroci oziroma šibki zmagajo (»Koza in sedem kozličkov«, »Janko in Metka«, »Stara hiša št. 3«,s itd... .). Okolje, v katerem se zgodba dogaja, ne sme biti prekruto. Odličen primer tovrstne dobre zgodbe je omenjena zgodba Ele Peroci »Stara hiša št. 3«, objavljena v zbirki »Majhno kot mezinec«. V njej otroci rešujejo svoj dom, staro hišo, ki je določena, da jo podro. S svojo aktivnostjo očuvajo domačijo. Protisila pa ni groba in kruta, pač pa podana poetično in s humorjem. Nekateri pedagogi iz vzrokov, da je okolje prekruto in temne sile pregrobe, zavračajo omenjeni Grimmovi pravljici kot vzgojno neprimerni. Tako že pri prvih knjigah za otroke in pri slikanicah trčimo na osrednje probleme pri otroškem berilu. Zlorabljanje otrokovega čustvovanja, lažno prikazovanje sveta, pretiranost bodisi v karikaturi bodisi v sentimentu in podobno škoduje otroku. Pač pa lahko dobro berilo za najmlajše otroke uporabi nešteto drugih elementov, pozitivnejših za otrokov razvoj, ki so izredno učinkoviti in lastni otrokom. OTROŠKE PESMI Večinoma je besedilo v slikanicah napisano v vezani besedi. Poeziji gre namreč v slikanicah posebno odločilno mesto. V njej je mnogo prikupnega za otroke, predvsem v ritmu, na katerega otrok učinkoviteje reagira kot odrasel človek. Z razčlenitvijo ene izmed odličnih Zupančičevih pesmi1 se najlaže približamo magičnosti, ki otroke očara ob poslušanju otroških pesmi.  Vzemimo na primer kratko pesmico »Stari Medo«. Brunda gunda, brunda gunda — meda polna skleda! Stari Medo — bistra glava: prazna skleda — Medo spava ... Brunda gunda, brunda gunda — meda polna skleda! Če pa vidi polno skledo, rad vam pleše stari Medo! Brunda gunda, brunda gunda — meda polna skleda!

Pesem ima močan ritem, ki ga prijetno stopnjuje ponavljajoče se posnemanje medvedjega mrmranja brunda - gunda. Ponavljanje istega onamatopoetičnega refrena (brunda gunda, brunda gunda — meda polna skleda) in zlasti zvočna učinkovitost ponavljajočega se samoglasnika u, deluje ritmično. Vse v pesmi se giblje po plešočem ritmu medveda. To daje tej preprosti kompoziciji (sestavljena je le iz dveh močnih podob: polna skleda meda in stari medved, ki pleše) notranjo razgibanost. Otrok ne vidi samo teh dveh podob, ampak v njem ustvarijo ritmični sunki gibanje, s pomočjo katerega si otrok sam ustvari celotno dejanje. Medved rad pleše, če je skleda polna medu. Na tak način ustvarjata pesnik in otrok. Otrok je aktiven. Nobene opisne navlake ni v pesmi, ki bi ovirala otrokovo dejavnost. In še več! V tej pesmi je mnogo možnosti, ki otroka silijo k humorju. Medved je prebrisan. Medved je sladkosnedem Medved je torej okarakteriziran tako, kot ga pozna otrok iz drugih zgodb.

Posebno važna ritmična sestavina otroške poezije je rima. Oton Zupančič je v tej pesmi ne zanemarja, posebno pa gradi na njej prav tako eden izmed najboljših slovenskih pesnikov za otroke — Fran Levstik. V njegovi pesmi (na primer »Koline«) rima na otroke tako deluje, da pesem kar sami pojejo. Omami jih njena zvočnost, ki včasih ob slabi interpretaciji otroka vodi v lajnanje. Fran Levstik pa uporablja tudi druge odlične prvine otroške poezije in to je — humor. Ta izvira iz »napačne situacije«. Ta »napačna situacija« pa ni popačena, lažna, pač pa takšna, da otrok takoj dojame napačnost, ki je uporabljena zavestno in z namenom, da se pesnik pošali. Takšna je na primer omenjena pesem »Koline«: Mi smo davi muho klali in koline vam poslali, z mesom tudi klobasic: nekaj lepih krvavic. Tri mesene, tri prstene. Vina v reki si kupite, ž njim koline poplaknite.

Takšna pesem pa ne gradi zgolj na ritmičnih elementih, ki jih otrok instinktivno sprejema, pač pa že terja določen intelektualni napor. Te pesmi, ki prikazujejo — kakor pravimo — »narobe svet« pač morajo biti skrajno preproste, sicer jih otrok teže sprejema. Tudi »Mižek Figa gre po svetu« je podobna pesem, ki uspešno gradi na teh temeljih. Intelektualno zahtevnejša pa je istovrstna pesem Alojza Gradnika »Narobe svet«. Zahteva že precejšnje otrokovo znanje in izkušnje, zategadelj pesem izgublja na popularnosti. Če krava žene hlapca past, če žago žaga v gozdu hrast, če soba Miciko pometa, če streha k lastovici leta, če pastirico vrže šiba, če ribiča ujame riba, če juha kuharico skuha, če pajku vrat zadrgne muha, če šolarja naloga spiše, če zidajo zidarje hiše, če strica Marka pije vino, če bluza trga teto Lino — če tak je kje na svetu red, je takšen red narobe svet. Otroku so blizu mnoga pesniška izrazna sredstva, ki jih srečujemo v ljudski poeziji. Tako ljubi tako imenovane »iz praševanke«. (Jaz ti bom šivanko kupil. Kaj ti šivanka nucala? Jaz ti bom žakelj šival. Kaj bo tebi žakelj nucal?...), ponavljanja in naštevanja (»Prvo leto, ko sem služil, eno kokljo sem prislužil: moja koklja špiklja špoklja, piščeta vali. Drugo leto, ko sem služil, eno račko sem prislužil: moja račka itd ), pesmi z verižno kompozicijo (»Gospod in hruške«...). Elemente narodne poezije najdemo pri vseh omenjenih otroš¬kih pesmih, zlasti pa v priredbi Mileta Klopčiča." Uspavanko in druge otroške pesmi poznajo vsi narodi. Posebno pa je treba omeniti angleške uspavanke »nursery rhymes« (nurse = pestunja). Prvo zbirko teh pesmic so izdali že 1744. leta (Cooper, »Tommy Thumb's Pretty Suga book«), drugo 1760 (»The top book of all«). Na podlagi teh dveh so izšle še številne druge zbirke, izmed katerih je najbolj popularna »The house Fhat Jack bullt«. Izmed posameznih pesmi je pri Anglosaksoncih izredno razširjena »nursery rhymes« z naslovom »Old mother Goose and her son Jack« (»Stara mati Goska in njen sin Jack«). Kasneje so te zgodbe razširjali in pripovedovali v prozi. Na osnovi teh otroških pesmic je nastala specifična angleška proza za otroke, kakršno srečamo v delih Lewisa Carrolla (»Alica v čudežni deželi« in »Alica pred ogledalom«). Tem »nursery rhymes« je Paul Hazard v že omenjeni knjigi:! posvetil posebno pozornost. Ob njih ugotavlja z izrednim posluhom to, kar je. v njih takšnega, da je blizu otrokovi psihi. Zategadelj se nam zdi potrebno seznaniti z njegovimi ugotovitvami tudi slovenske bralce: »Nursery rhymes« so Cesto samo glasba, samo akordi, ki jih pojejo, zvoki, ki se ponavljajo, preprosto poudarjene kadenee, polne in zveneče rime. V začetku je bil ritem. Te pesmi upoštevajo to resnico, kajti njihova naloga je v tem, da postavijo ob začetku življenja — ritem. Imajo povsem lastno harmonijo, očarljivo uspavajočo in nežno. Vsebina ima manjši pomen od zvoka. Včasih obujajo v otroškem življenju spomin na velike dogodke: Humpty Bumpty na primer, ki se je povzpel na zid in padel; Jack Homer, ki je potegnil slivo iz svojega pudinga in je ponosen na to dejanje; kolač kruha, ki ga je dal pek v peč in nam se cedijo sline po njem. Kratke scene torej, kratke zgodbe, ki jih zaključi zabavna in živa duhovitost. Včasih pa omenjajo živali: miško, ki zbeži pod uro, goske z dvorišča, sivega ponija. »Mali maček, mali maček, kje si bil? Bil sem v Lon¬donu in sem obiskal kraljico . . .•« »Imel sem malega piščanca, najlep¬šega, kar jih je kdaj bilo na svetu; umival je krožnike, pometal hišo . . .« Cestokrat se ponavlja beseda »mali« - kar je pač povsem naravno - za male osebice: mala Betty Blue, mala Polly Flinders, mall Tommy Tucker: in mali mož, kl ni bil večji od palca. Včasih naletimo na zgodovinske dogodke, epske in legendarne, ki so vzeti iz sveta odraslih za otroški, izbrani in interpretirani od otrok. Velika imena so iztrgana iz svojega okolja in so tako postala tu smešna, a prej so bila veličastna; otročje sence njih, ki so ta imena nosili. Ali pa nastopajo sanjske osebe, ki so jih zmotili s tem, da so oživili pesem: ljudje z lune, dobra gospa, ki skače više od lune, da pomete pajčevino z neba. Zdaj zdaj je čutiti krik matere, ki se opaja nad ljubeznijo do svojega otroka. Malo pomena imajo besede, ki jih izgo-varja, pomembna je le njihova ljubkost in njihovo nihanje, saj vedno bolj slabi in pojenjuje njihov pomen ob koncu pesmi. Zadnje verze te kratke pesnitve zaključi poljub. Ni pa malo nabreklosti, hitre ska- zitve, ki vzbuja smeh, nepričakovanih mest, nesmislov, rim, ki učinku¬jejo v nezdružljivih zvezah burleskno, zlogov, ki se nam zdijo kot da poskakujejo zaradi bedastega ponavljanja. Otrokovo sobo napolnjujejo s svojim veselim ropotom srebrnkaste ropotuljice, zvončklj aj oči kra- guljčki, zveneči obročki. In povsod jih spremlja glasba kot lepo damo, ki je podkovala svojega belega konja, nosila prstane na svoji roki in kovinske obročke na nogah: Bide a Cock - Horse to Bambury Cross, To see a iine lady ride a white horse, Kings on her fingers, and belles on her toes, She schall have music wherever she goes . . Nenavadna mešanica se izmakne vsakim zakonom logike in je le čista fantazija; podobe niso ukročene, saj niti ne poznajo uzd; svoje- voljnosti niso uklenjene, saj niti ne poznajo verig. Srečno stanje pri¬mitivnega duha, ki naseljuje svet teh bitij in ne terja od njih nič drugega razen svetilke veselja in užitkov. Ponoči — kakor nas poučijo zgodbe — osebe iz »nursery rhymes-« zapuščajo knjigo, kjer jih čez dan drži stara mati Goska, in se pobratijo. Pogumni kralj in kraljica, ali bosta oprostila pogumnemu hlapcu, ki je ukradel slaščice? The Queen of Hearts She made some tarts All on a summer day: The Knave of Hearts He stole those tarts And took them clean away . . Mala Miss Muffet, ali se še vedno bojiš velikega pajka, ki je sedel kraj tebe? Ti enonožec in ti lev, ali se še vedno borita za kravo? In ti debeluhar, možak iz Bombaya, ali si našel pipo, ki ti jo je ukradel ptič? In ti psiček mame Hubbard, ali boš še naprej uganjal svoje burke in si opomogel z nočmi, ko se odpočiješ? Old mother Hubbard, she went to the cupboard To get her poor dog a bowe When she got there, the cupboard was bare And so the poor dog had none She went to the baker's to buy him some bread But when she came back the poor dog was dead She went to the hosier's to buy him some hose And when she came back he was dressed in his clothes The dame made a curlay, the dog made a bow The dame said: »-Your servant«; the dog said: »Bow-bow .. .« She went to Taver for white wine and red And when she came back the dog stoog on his head . . .• V tem najdemo temelje angleškega humorja. Angleška mladinska dela te smeri so zategadelj skoraj neprevedljiva. Vsebuje pa tovrstni humor mnogo elementov, ki jih ni zane¬marjati pri pisanju knjig za naše otroke. . S tem kratkim pregledom otroških pesmi smo opozorili na posebnosti otroške poezije. Bogata je z ritmom, melodiko, humorjem, zanimivimi situacijami, duhovitimi domislicami, pe¬sniškimi figurami. Upoštevati pa mora predvsem otrokove, zmogljivosti. Te so v tej otrokovi starosti seve skromne. Prizori si sledijo skorajda pretrgano drug ob drugem. Pesnik le meče pred otroka podobe, ki jih mora otrok sam povezovati v deja¬nje. Dejanja skorajda ni. Otrok namreč ni sposoben večje kon¬centracije, ki jo zahteva dejanje. Opisnosti ni skoraj nobene, vse slani le na podobah. Podobe pa so vzete iz otrokovega sveta. Niso številne, pač pa slikovite, žive, jasne, poetične. Takšne poezije imamo razmeroma malo. Večine teh pesmi, kar jasno .pove primer »nursery rhymes« — ni moči v vsej polnosti prevesti v tuje jezike. V vsakem prevodu literarno delo izgubi, v prevodu otroške poezije pa največ. Ze to dejstvo izpričuje, da otroške pesmi za najmlajše lahko pišejo le največji pesniki. t ŽIVALSKE ZGODBE V slikanicah in otroški poeziji najpogosteje nastopajo ži¬vali. Živali otrok ljubi, zato v vseh starostnih stopnjah sega po zgodbah o živalih. Živalske zgodbe delimo v tri velike skupine po starosti otrok za prvo, za drugo in tretjo starostno stopnjo1: živalske zgodbe, v katerih nastopajo živali kot ljudje (I), v živalske zgodbe, v katerih so živali prikazane kot živali, samo da govore (II) in v živalske zgodbe, v katerih nastopajo živali kot živali (III). Za predšolske otroke imamo večinoma takšne živalske zgodbe, v katerih živali nastopajo kot ljudje (I). V tem poglavju bomo govorili le o njih, a že v začetku moramo opredeliti naš odnos do prikazovanja živali. Moderni pedagogi dandanes mnogo razpravljajo o tem, kako morajo biti opisane nastopajoče živali v zgodbah za otroke. Willy Lussnig v razpravi »Lasst das Tier ein Tier sein!«2 je zelo skeptičen do tistih živalskih pravljic, v katerih so na¬stopajoče živali takšne domišljijske tvorbe, ki nimajo več mnogo skupnega z resnično podobo in resničnimi lastnostmi opisane živali kot n. pr. volk v »Rdeči kapici«. Sprašuje se namreč, ali je res nujno, da živali počlovečimo? Čemu laži? Čemu pačiti stvari? Čemu si razlagati prirodne zakone po svoji volji? Če namreč znamo opazovati, pravi, zakaj ne bi danes srečali v knjigi čudežev narave na takšen način, kakršni v resnici so. Neverjetnost, pretiravanje in podobno je le po¬sledica tega, da ne znamo najti pravih čudes narave. Nedvomno je potrebno, da razčistimo to vprašanje, saj v večini pravljic, otroških pesmi in drugje najdemo nešteto ži¬valskih podob, katerih lastnosti presegajo običajne živalske lastnosti. Odgovor pa je nedvomno jasen: imamo namreč več oblik, v katerih nastopajo živali. Na primer v pravljici, v rea¬listični zgodbi, v pesmi. Na te različne oblike se tudi veže različen odgovor in naš odnos do živali. V pravljici namreč vse nastopajoče osebe (z živalmi vred) izgubijo svoje indivi¬dualne lastnosti. Nastopajoče osebe so le tipi. y pravljici, ki ni niti časovno niti krajevno določena, v fantazijskem okolju zadobi vsaka oseba in vsak predmet svojo"' posebno funkcijo izven realnega sveta. Vsi predmeti in vse osebe so le sredstva, s katerimi ravna pripovedovalec tako, da postane morala, ideja pravljice, čimbolj učinkovita. In ker je ta ideja večinoma etične narave, se mora v pravljici vse podrediti etični ideji. Nastopajoče osebe in predmeti so le simboli (bolj ali manj ša- blonski), ki so izgubili svoj prvotni, konkretni pomen. Ideja v pravljici pa je vzgojno tako dragocena, da zaradi nje prav¬ljica ne izgubi na vzgojni učinkovitosti, četudi v njej živali niso realistično prikazane. Zato v pravljicah ni nujno, da so živali takšne, kot so v resnici. Na omenjenih primerih smo videli, da so živali tudi v pe¬smih uporabljene svojevoljno, kot na primer psiček gospe Hubbard. V otroški poeziji so namreč vzgojno pomembni drugi elementi (izrazit ritem, pojoče podobe, povezane med seboj na asociativen način, humor in podobno), pomanjkljiv oziroma netočen opis živali stopa na drugo mesto. Pomen omenjenih elementov za občutljivo otrokovo doživljanje v zgodnjih dobah je tolikšen, da se otrok pesem nauči od začetka do konca mno¬go prej, kot razume njeno vsebino. Zato opis živali ni bistven in je pozornost obrnjena drugam. Razumljivo je, da pa imamo povsem drugačno merilo do opisanih živali v tistih zgodbah, v katerih nastopajojgvali kot glavne osebe sredi realističnega okolja. Zanje v celoti velja: »Dovolimo živalim, da ostanejo živali!«_Vsakršno izkrivljanje, paČenje, pretiravanje ni bilo v tem okviru vzgojno škod¬ljivo. Eden izmed najboljših realistično-naturalističnih opisoval¬cev življenja živali E. T. Seton" piše o svojem odnosu do opi¬sanih živali sledeče: »Kdor ne pozna živali, bi morda mislil, da sem jih počlovečil-, a kdor se jim dovolj približa in ve kaj o njihovih razvadah in dejanjih, ne bo mislil tako. Zajci nimajo svoje govorice, kakor si jo predstavljamo mi, toda posnemajo za občevanje svoj sten sistem znakov, vonjev, migov z brki, gibe in podobno, kar ustreza istim namenom kot govorica; in treba je vedeti, da jaz med pripovedovanjem zgodbe pre¬vajam zajčji govor v človeški in ne povem nič takega, česar ne bi rekli mi sami.« Za živalske zgodbe, namenjene vsem trem različnim sta¬rostnim skupinam, pa le bolj ali manj veljajo nekatera pravila, ki jih na kratko podajamo: Žival je živo bitje, zato občuti isto kot človek. Odnos otroka do živali mora biti pristen in ču¬stveno topel. Otrok ob živali ustvarja svoj odnos do vseh živih bitij. Odnos ne sme biti sentimentalno pobarvan, pač naj otrok razume, da sta on in žival zaveznika, ki oba živita po svojih zakonih in sta lahko drug drugemu prijatelja. Otroci imajo, z živaljo veliko veselja^ z njo doživljajo svoje pusto¬lovščine (pobegi otrok s psom), bogatijo svojo domišljijo, a otroci z živaljo ne smejo imeti samo veselja, ampak tudi skrbi in težave. Otroci naj bodo idealni zaščitniki svojih živali. Žival torej ni za otroka samo igrača, veselje in zabava, ampak mu povzroča skrbi, kar v otroku vzgaja čut za dolžnosti in ga resni. Primer: V pravljici »Obuti maček« — maček predstavlja prebrisanca, ki s svojimi zvijačami priskrbi grad in kraljično svojemu revnemu gospodarju. \ _t§j pravljici je v ospredju ideja. Prvi evropski avtor te pravljice, Italijan Basile, je po¬udaril to idejo takole: maček doseže s svojimi zvijačami, da dobi njegov revni gospodar kraljevo hčer in tedaj želi pre¬izkusiti gospodarjevo hvaležnost. Dela se mrtvega, ker so mu obljubili svečan pogreb, a gospodar ga vrže skozi okno. Tedaj maček zbeži in mrmra, ne da bi se na begu obrnil nazaj: »Bog te obvaruj siromaka, ki je obogatel!-« Pri Francozu Charlesu Peraultu, ki je po Basileu obdelal isti pravljični motiv, je čutiti drugačno tendenco, delno naperjeno proti salonskim ljudem (ko maček obogati, ne lovi več miši iz potrebe, ampak za zabavo), in delno kot svarilen in dobrosrčen-nasvet salonskim ljubimcem. (Nauk: Se zdi, da sreča odpre vrata sinovom de- dina bogata, ko jim jo oče zapusti. Velja pa vendar za mladino, da s pridnostjo si in veščino še več koristi pridobiš. Če mlinar mlad je znal kraljično premamiti, si urno nje srce dobiti, da se zagledala je koprneče vanj — mladost, obleka, vnanjost mo¬rebiti ljubezen znajo res vzbuditi in torej niso vedno in pov¬sod zaman !)'"* i Najsi je pri obeh idejna ost obrnjena drugam, je le ideja hrbtišče vse zgodbe. Maček je opisan kot prebrisan človek in v njegovih navadah in delih ni ničesar, kar bi kazalo na njegove živalske lastnosti in nagone. To nas v tem primeru ne moti, ker ima opis živali podrejen pomen. Lev N. Tolstoj v zgodbi »Trije medvedi« opisuje živali in dekletce, ki se je zgubilo v gozdu. Motiv je dražljiv za otro-< čičke. V gozdu dekle najde prazno medvedjo hišo, v njej tri polne sklede (veliko, srednjo in majhno), vzame iz vsake sklede; najboljša se ji je zdela jed v najmanjši, modri skodelici. Poleg mize so trije stoli (velik, majhen in najmanjši z modro bla-zinico, na katerem se je najbolje počutila) in tri postelje (veliko, srednjo in majhno, v kateri je zaspala). In ko se je vrnila medvedja družina (oče, mati in sin), in medvedje opazijo gosta, ki se je najbolje počutil v posteljici medvedka, že hočejo pla-niti k deklici, ko dekletce skoči skozi odprto okno in zbeži. Medvedi pa za njo, a je niso dohiteli. V takšni zgodbici ni nujno, da bi bile živali podane realistično, a najsi se vedejo kot ljudje, njihovi nagoni niso popačeni. Lep primer pripovedke, v kateri nastopajo otroci (ti so otrokom prikupnejši kot če bi bili v njih glavne osebe odrasli) in živali je »Mojca Pokrajculja«. V tej pripovedki, v kateri ži¬vali živijo kot ljudje, je Mojca Pokrajculja tako rekoč stranska figura. V svoj piskrček sprejme v hladni noči lisičko-šiviljo, volka-mesarja, medveda- čevljarja in zajčka-krojača. Zjutraj gredo vsi na delo: medved prinese tri panje čebel, volk jih pokrije, zajček pretoči med v lonček, ki ga Mojca Pokrajculja zvečer postavi v kuhinjo. Ponoči zvita lisica hlini bolezen in skrivaj ukrade med. Po nasvetu volka iščejo tatu tako, da ležejo na sonce. Komur se bo med pocedil iz gobca, je tat. Vsi zaspijo, le lisica je v skrbeh. Med ji prileze iz goltanca, a z njim namaže zajčka. Ko se zbude, vsi planejo na zajca, ki zbeži in še od tistih časov živi nedolžni zajček v večnih skrbeh pred preganjalci.11 Ta pripovedka prikazuje lisičino zvijačnost; po¬udarek je na morali zgodbe, zato so tu živali bolj ali manj simboli. To je nedvomno dopustno, i Kakor smo že omenili, v mnogih otroških pesmih nastopajo živali, ki niso prikazane takšne, kakršne so v resnici. V slo¬venski poeziji imamo mnogo takšnih primerov. Ob tej prilož¬nosti navedimo eno izmed otroških pesmi Iga Grudna z naslovom »Jožek ima hiško«: » Jožek ima hiško, v nji za deklo miško, v hlevu polžka urna in na straži murna: čuri-muri-čuri, hiša je brez duri. Hiša oken nima, vzela jih je zima, vrata z burjo kraško so odšla na Laško: veter gre čez lehe, hiša je brez strehe. Smejejo se srake, Jožek zre v oblake, polžka v plug zapreže, z bilčico ju zveže, z njima gre na polje in je dobre volje. Isti pesnik tudi opisuje žival takšno, kakršna je. Lep pri¬mer takšne pesmi je »Pesmica o čričku«: Cri-čri, čri-čri, čriček v lepi črni suknjiči v soncu je ves griček in pa spava v luknjici. »Cri-čri, čri-čri, čriček, kdo te v spanju straži?« vpraša ga fantiček, s slamico ga draži! Krega ga fantiček okrog nosi s slamico, čri-čri, čri-čri, čriček že zapušča jamico. In: čri ... čri... čez griček čriček peti skuša skril se je fantiček pesmico posluša.5 Tako smo na primerih spoznali, da so nekatere posebne zakonitosti, s katerimi otroka uvajamo v živalski svet. Živali namreč nastopajo ali v pravljici (»Obuti maček«) ali v otroški zgodbici (»Trije medvedi«) ali v poučni pripovedki (»Mojca Pokrajculja«). V vsaki izmed teh oblik so živali drugače po¬dane. V pravljici izgubijo največ svojih živalskih lastnosti. V otroški povesti ostanejo najbolj živali. Res je, da govorijo in se vedejo kot ljudje, a njihov odnos do dekleta ni popačen. Dekletce, ki hodi v njihov zeljnik, brez kakršnegakoli senti- mentalizma skladno s svojimi nagoni preženo. V »Mojci Po- krajculji« pa živali sicer živijo kot ljudje, a iz njihovega življenja sledi pojasnilo, zakaj živali preganjajo zajčka. Uteme¬ljitev resda ni resnična, a pri tej pripovedki ne gre za to, pač pa za posledice lažnivosti in zvijače. Ideja je torej poučna. Dasi so živali v tej pripovedki le simboli za moralni nauk, vendarle imajo lastnosti (lisica je zvijačna, medvedek dobrodušen, volk mesar), kakršne jim pripisujemo po njihovi prirodi. Tudi obe omenjeni pesmi Iga Grudna sta ilustrativni. V njih najdemo vse elemente dobre otroške pesmi, o katerih smo govorili pri otroški poeziji. Prva zajema iz otrokove do¬mišljije. Otroku prija duhovitost. Druga pa vpleta v verze celotno realistično zgodbo. Deček je bezal v luknjico, da bi iz nje zbezal črička. Konec je presenetljiv in skrajno poetičen. Tako nas pesnik: povede iz realnosti v poetično razpoloženje. Pozabimo na črička, vidimo le fantička, ki je obstal in ki sedaj z nami — otroškimi bralci — posluša prelepo čričkovo pesem. Tudi v teh pesmih ni opis živali cilj, pač pa samo, sredstvo. Ta cilj pa je tako pomemben in povedan tako učinkovito, da ostaja življenje živali daleč v ozadju. Tako smo spoznali, da otrok nadvse ljubi živalske pravljice In zgodbe. Mnogo laže pač osvaja tiste živali, ki so podane preprosto in tako, kot jih otrok dojame. V prvi starostni dobi olrok svet okoli sebe oživlja. Zanj so celo mrtvi predmeti živi. Zategadelj ne moremo reči, da je škodljivo, če pisatelj živali počloveči. S tem se ni v ničemer pregrešil zoper otrokov predstavni svet. Posebej pa je treba podčrtati, da živalske pravljice vkljub temu ne smejo bistveno spreminjati otrokovih podob. S tem, da pisatelj da živali posebne karakterne poteze (kot v »Mojci Pokrajculji«, v kateri je lisica zvita, zajček nedolžen in tako dalje), se ni pregrešil proti otrokovim predstavam. UGANKE Uganke so otrokom v veliko veselje. Otrok se z rešitvijo uganke igra. To igranje pa prvenstveno izvira iz otrokove inte¬lektualne potrebe. Pri tem intelektualnem naporu spoznava in občuti jedrnato podane poetične primere, ki mu svet pred- ■•tavljajo v novi luči. Otrok potrebuje duhovite uganke, ker /. njimi dokazuje svoje intelektualne moči. Odkriva namreč nov pogled na odnose v svetu. Uganke niso le takšne vrste ■orehi«, da jih tareš samo z zobmi, ampak se tudi naslajaš nad nenavadno zvezo vsakdanjih podob, ki te naučijo opazovati I.vari okoli sebe z venomer drugačnega vidika. Vsi narodi poznajo uganke. Pri Slovencih skorajda ni pesnika od Valentina Vodnika, prvega slovenskega pesnika, pa do Jožeta Smita, ki ne bi obogatil te zvrsti. Mnogi je namreč niso jemali zgolj kot obliko za otroke, pač pa jim je prijala formalno zahtevna oblika. Racionalistično-realistično usmerjeni pesniki so dali v uganki večji poudarek njeni jasnosti in poučnosti. Njihove uganke so bile zlasti nadrobno opisne. Sub- jektivno-impresionistični pesniki pa so metali poetično učin¬kovite podobe, polne živih barv in prijetnih zvokov. Oton Zupančič je dosegel največji uspeh. Primeri: Valentin Vodnik:1 Rojen še oče ni, sin pa že po streh leti. (Ogenj in dim) Na postelji ležim, nikdar pa ne zaspim. (Blazina) Sladko zgovorna stajica, pa v nji so bela jagnjeta. (Usta in zobje) Josip Stritar:2 Hišica okrogla izbic sto ima; vsaka zrnja mnogo okroglega nam da. (Mak) Kakor sneg najprej sem bela, in nato ozelenela; slednjič kakor kri žarim, tudi tebi prav dišim. (Češnja) Oton Zupančič: Pet sinov iz ene hiše, pa se vsak drugače piše. (Roka in prsti) Z glavo puha, s srcem kuha, z nogami melje, v Ljubljano nas pelje. • (Vlak) Srebrna, srebrna košarica, • v njej zlata, prezlata zarjica; na glavo zadela jo deklica Poljančeva Marjetica. (Marjetica) Alojz Gradnik:3 Še zamrzle zemlje skorje nepoklican hlapec orje, orje, orje brez orala zaustavlja ga le skala. (Krt) Brez glave, rok in nog se oprl ob. suh drog, strgan krije ga klobuk, strah je vrabcev, vran in vug. (Strašilo na vrtu) > Matej Bor: Jezik stegne, pa obliže svojo žrtev in požre. Ko do kraja vse obliže, sam omahne in umre. (Ogenj) Krila njihova žarijo kot snežniki vrh gora, krila njihova letijo kot oblaki prek morja, na njihovih krilih plavaš, kakor ti srce želi, ne da šel bi k nam, pretavaš svet, ki je in ki ga ni. (Sanje) Vera Albreht:4 Vsak jo izmed nas pozna, saj med cvetjem je doma. Ves dan neutrudno dela in ime ji je — (Čebela) Jože Šmit:5 Kožo sleče, ko se preobleče. (Kača) Drugim preti, a trde pesti po sebi vihti in pravi: šlek, šlak ... (Klopotec) Izmed berila za otroke v prvi starosti smo torej omenili naslednje: slikanice, otroške pesmi, živalske zgodbe, uganke. Omeniti bi še morali preproste pravljice, a te obdelamo pri knjigah za otroke druge starosti. Vsaka izmed omenjenih zvrsti ima svoje posebnosti. Vse te posebnosti pa niso samo oblikovne prvine omenjenih literarnih zvrsti, pač pa so tudi po svoji vsebini takšne, da jih lahko sprejema otrok v tej starosti. Vse to pa ima tudi pri starejših otrocih svojo veljavo. Smisel za ritem, risba, jasnost, humor, ljubezen do intelektualnega na¬pora, potreba po močnih čustvih in bogati domišljiji, velika želja po konkretni realnosti, poetičnosti, igravosti, jedrnata odrezavost, kratki opisi, intimnost, ljubki odgovori in podobno so odlike dobrih mladinskih knjig tudi v knjigah za drugo in tretjo starostno stopnjo otrok. KNJIGE ZA ŠOLSKE OTROKE PRAVLJICE Najpomembnejše mesto med otroškimi knjigami imajo pravljice. Odnos vzgojitelja do pravljic je bil v raznih časih različen. Racionalistično usmerjene dobe (kot klasicizem, rea¬lizem, naturalizem) so podcenjevale pravljice kot malovreden plod bujne, neurejene domišljije, in kot literarno obliko zgod¬nje primitivne civilizacije. Tudi meščanska kultura ni znala ceniti ljudske pravljice in je pravljico podcenjujoče prištela k folklori. Mnogi so jemali pravljico kot anahronizem in so mislili, da pravljičnost vzgojno kvarno vpliva na otroka, ker ga odvrača od stvarnih nalog in ga uspava v čudežnem svetu sanj in nevsakdanje poezije. Ugovorov proti pravljici bi lahko našteli mnogo, vendar še več odličnih ocen. Tako jih navedemo le nekaj: Marija Majerova (znana napredna češka pisateljica naše dobe) v"knjigi »O detske literature« ocenjuje pravljico kot »svet sgi^iJepotp in poezije«, a »brez poezije misel usahne«. V pravljici najde optimizem, poleg poezije in lepote še zdrav humor, realizem, ljudskost in svežino. O F. Schillerju pravijo, da je na smrtni postelji dejal: »Dajte mi pravljico, v nji je snov za vse veliko in lepo!« Tudi H. Heineju zveni večno živa fantazija v pravljicah »ljubko« in »sladko«. J. W. Goethe občuduje kmečko mladino, »ki z realističnim mirom posluša grozljive zgodbe«. In celo nemirni A. Strindberg pravi: »Dobro de poslušati stare pravljice. Pri tem se odpočiješ!«1 Pravljice moramo deliti v dve veliki skupini: v ljudske, dela anonimnih avtorjev, ki so se ohranjala iz roda v rod v ustnem izročilu, in v umetne, ki so jih napisali znani avtorji in vnesli vanje subjektivne elemente. Ljudske pravljice vseh narodov in dob imajo številn skupne lastnosti. Ljudsko pravljico je Jalkotzy v svoji knjig »Märchen und Gegenwart« označil takole: »Pravljice so pre proste zgodbe primitivnega človeka. Njihov glavni juna" hipoma zapusti vsakdanje okolje in se odpravi v kraljestv čudežnosti. Tu srečno prehodi največje težave in se kot zma govalec vrne nazaj v vsakdanje življenje. Z njim zmag dobrota.« Teorije o nastanku oziroma o izvoru ljudskih pravljic s različne. "Večinoma razlagajo pravljice mitološko. V njih naj dejo ostanke stare mitologije, zato so važni posamezni deli (Tako sta mislila brata Grimm in kot znanstvenika bolj cenil mitološko vrednost od umetniške). Nekateri zopet menijo, d je prvotna domovina pravljic Indija (kot Benfey — nemšk" filozof in Orientalist iz 19. stoletja, avtor slavnega dela o san skritu) in da so iz Indije prišle v Evropo v 12. stoletju. Ta trditev je nedvomno enostranska, ker so že prej bile v Evrop' zapisane domače pravljice, in izvira iz napačnega prepričanja, da je sanskrit najstarejši indoevropski jezik, a ne samo eden izmed istorodnih indoevropskih jezikov. Nedvomno pa je res, da je indijska pravljičnost izredno vplivala na formiranje bližnje-orientalskih pravljičnih ciklov in ti so preko hebrejskih, latinskih prevodov vplivali na razvoj evropskih pravljic. Ne-kateri odločno trdijo, da je izvor pravljic tam, kjer se je najprej razvila književnost, torej v Mezopotamiji in Egiptu. Med raz¬ličnimi teorijami, ki na eni strani trdijo, da so pravljice nastale na enem mestu in se od tod razširile na vse strani, in med drugimi, ki domnevajo, da so pravljice nastajale v različnih krajih (poligenična teorija), pridobiva zaradi večje prepričlji-vosti poligenična teorija. Zanimiva je glede na nastanek ljud¬skih pravljic tudi antropološko-etnološka šola (Tylor), ki pozna tri različne razvojne stopnje. V predzgodovinskih dobah (prva stopnja) je človek nenaravne pojave personificiral, počlovečil. Človek je poznal le samega sebe in zato je počlovečil ne-navadne naravne pojave (solipsizem). Ko je jel razlikovati vidno od nevidnega (druga stopnja), je že bolj prebujeni človek poznal nezavestno lastno opazovanje (dualizem). Medtem ko so v prvi dobi — po mnenju te antropološko-etnološke šole — na-stajali miti in bajke, so v drugi dobi dale človekove sanje, želje in hrepenenje — pravljico. Pravljica v sedanji obliki je nastala v tretji razvojni stopnji, ko človek ves svet poduhovi

FRAN LEVSTIK

(unimizem). V zadnjih desetletjih pa se uveljavlja geografsko- /tf odo vinska šola, ki zbira oblikovno različne inačice pravljic, Jih primerja, išče njihovo praobliko, prvotno domovino, čas nastanka in ugotavlja, kako se je pravljica selila od ljudstva k ljudstvu. Pravilna je ugotovitev te šole, da se navadno ni ,'idila cela pravljica, pač pa samo njeni deli, ki so se nato v nacionalno različni tradiciji in različni družbeni strukturi in idopnji civilizacije povsem po svoje oblikovali in družili. Ugo¬tovili so število pravljičnih motivov (ki jih je le nekaj desetin) m s tem položili temelje moderni etnologiji. V ljudskih pravljicah najdemo številne stare elemente, kot na primer ljudožerstvo (v Grimmovi pravljici »Janko in Metka« hoče čarovirca speči in pojesti otroka; ljudožerec je hll Politem, ki ga omenja Homer v Iliadi itd.), žrtvovanje ljudi (bogovi zahtevajo sprva človeške žrtve, kasneje pa dari /ivali), stari odnosi med možem in ženo (ženo so po moževi smrti pokopali, včasih s kraljem tud; njegove služabnike), od¬nosi med starši in otroki (mačeha in pastorka), odnosi med ljudmi in živalmi (otroci z levjo, pasjo, svinjsko, oslovsko glavo, ki so jih takoj po smrti ubili ali pa jih na skrivaj rešili), ugrabitve žena itd. Prastaro miselnost najdemo v naj¬starejših pravljicah, za katere je značilno, da ne poznajo raz-rednih razlik. V kasnejših pravljicah — zlasti v srednjeveških — zasledimo odpor socialno revnih do bogatinov. Saj v njih zaživi z vso močjo osnovna ideja pravljice: stara pravičnost je obveznost in največja vrednost za vse ljudi. Ista pravica za vse, je geslo pravljic. Socialno noto da pravljicam pogosten motiv o revnem junaku, ki mora od doma. Na svoji poti doživi mnogo stvari. Le-te ali označujejo neko realno okolje in ljudi (razbojnike, gostilničarje itd.) ali pa vpletajo v junakove pu¬stolovščine čudežne elemente. Pri teh mitologija izgublja na prepričljivosti in postajajo mitološki elementi vedno bolj po¬etično sredstvo za potrditev osnovne ideje, ki je realistično motivirana in ima tudi realističen zaključek (dobro zmaga, junak se vrne nazaj v svoje izhodiščno okolje z zadoščenjem, da je dobrota zmagala nad zlimi silami in naklepi). Ljudske pravljice poznajo vsi narodi. Načrtno so. jih jeli zbirati in zapisovati v začetku 19. stoletja.2 Po Herderju (Jo¬hann Gottfried, 1744—1803) se je začelo zanimanje za ljudsko pesem in druge oblike ljudske tvornosti. Sprva so zbirali prav¬ljično gradivo tako, kot pravita brata Grimm, da je ostala vsebina takšna, kakršno sta našla, oziroma kakršno so jima pripovedovali preprosti ljudje^ Obliko pa sta dala seveda svojo, kajti po njuni izjavi je nujen »način, kako povedati in kako pripovedovati«. Takšen način zbiranja pravljic je bil pogosten; pri nas so zbirali in oblikovali ljudske pravljice številni pi¬satelji.2 Poznamo mnoge z_birake_ ljudskih pravljic Pri Srbih je najpomembnejši zapisovalec pravljic Vuk Stefanovič Karadžič. Francoske pravljice je predelal Charles Perrault (»Contes de ma mère 1' Oye«). Pri Nemcih sta pomembna pravljičarja brata Grimm (»Kinder — und Hausmarchen«). Norveške pravljice je zapisal Peter Christian Absbjornsen (1812—1885). Ob njem je še pomemben Jôrgen E. Moe (1813-1882). Angleške pravljice je zbral Joseph Jacobs (1854—1916). Ruske pravljice pa je uredil Afanasjev. Pri vseh teh zbiralcih opažamo velike različnosti v stilu pripovedovanja. Nekatere izmed njih (brata Grimm, Charlesa Perraulta in druge) bomo podrobneje spoznali v na¬ daljnjih razčlenitvah pravljičnih značilnosti, na tem mestu bomo le obrisno podali oznako norveških in angleških pravljic. V norveških P££vliicah je mnogo več humorja kot v nemških. Nič ni vil kot pri francoskih, pač pa polno škratov, čarovnic, velikanov. Magični predmeti imajo veliko moč: namizni prti, piščali, sekire, palice. Živali in vetrovi govorijo. Mistika prirode je vsesplošna. V angleških pravljicah je Joseph Jacobs iz- puščal vse, kar bi bilo pregrozno za otroke (brata Grimm ne, I ker sta namreč zbirala pravljice iz zanimanja za folkloro,! Jacobs pa iz ljubezni do pripovedovanja otrokom). Jacobs je! seveda s tem, da je pravljice spreminjal in celo prilagajal njihov jezik, razdražil znanstvenike, zato je ob koncu svoje zbirke napisal obsežen in pomemben komentar. V njih razčlenjuje pravljične motive in pove, kaj je izpustil oziroma spremenil. Angleži poznajo mnogo pravljic za najmlajše otroke. V njih je mnogo primesi, ki smo jih že opazili kot tipično angleško posebnost pri »nursery rhymes«. Med najlepše za majhne otro¬ke sodijo »Trije medvedi«, »Trije prašički«, »Piška« in »Jurček in fižol«. Pri nas so izšle v knjigi »Pravljice«, Ljubljana 1936. Pravljice imajo mnogo skupnega, zato lahko govorimo o nekaterih zakonitostih oziroma lastnostih pravljic vobče. Osnovne lastnosti pa so: 3* 35« 4 .Menjavata se resnični in pravljični svet. Za pračloveka sta bila pravljični in resnični svet eno in isto. »Bilo je nekoč...« je več kot samo klišejski začetek pravljice. Ta začetek pove, da nima pravljica določenega kraja in časa dogajanja, pač pa je njena ideja resnična in veljavna za vse kraje in čase. Hrb-tišče pravljice je namreč morala, ki je absolutna resnica — resničnost, ki je ni moči zanikati v nobenem resničnem okolju. Zato tudi junaki pravljice niso običajni ljudje. Tudi ne samo ljudje, ki zmorejo več kot drugi ali bolje in so krepostnejši, boljši, pravičnejši itd. od drugih povprečnih ali zlobnih ljudi. Junaki pravljice so namreč tipi. Nimajo svojih individualnih lastnosti. Lahko bi rekli , da so skoraj šablone (kraljice, ma¬čehe, čarovnice, škratje, volkovi itd.). V pravljici z izrazito etično tendenco so osebe razdeljene v dva tabora: med skrajno dobre, lepe, pravične, človekoljubne itd. in med skrajno zle, maščevalne, zahrbtne itd. V pravljicah, v katerih je čutiti razredno ozadje, je mnogo več realističnih ocen in tudi oznaka glavnega junaka ima številne značajske poteze, kakršne na primer najdemo v tako imenovanih ljudskih romanih, kot je  Till Eulenspiegel. V njem je glavni junak na videz neumen, a se pokaže, da je najbolj prebrisan. Če si ne more pomagati s čudežnimi rečmi kot na primer tretji sin z mizico, oslom in batino v pravljici »Mizica, pogrni se«, tedaj si pomaga z zvi¬jačo. Vendar je zvijačnost dovoljena le njemu — pogumnemu, dobrosrčnemu, na katerega strani so simpatije preprostih in poštenih src, gostoljubnemu, naivnemu, skromnemu, pridnemu. Pripovedovalec v pravljici ni nikoli objektiven, pač nekdo tretji, ■ ki bi neprizadeto pripovedoval zgodbo, ampak pripo¬veduje pristransko; z dušo in srcem je na strani dobrih in poln nepomirljivega gneva in moralnega ogorčenja za vse slabo in izprijeno. Pripovedovalec namreč s pomočjo teh ostrih dvojic (dobri : slabi; pridni: leni itd... .) izživi vse svoje strasti in s tem po¬skuša direktno vplivati na svojega poslušalca ali bralca, da je bralec že vnaprej brezkompromisno na njegovi strani. O stopnji tendence v pravljici sploh ni moči razpravljati, saj je tendenca že osnova ljudske pravljice; ne temelji pa na kakšnem sub¬jektivnem prepričanju avtorja, na kakšnem posameznem ali enkratnem doživljanju ali dogodku, pač pa jemlje iz kolek¬tivnih prepričanj ideje, ki so občeveljavne. Zato ideologija v pravljicah ni subjektivna, pač pa kolektivna in nosi pečat kolektivne, občečloveške veljave. V tem je izredna vrednost pravljice. Z drugimi besedami: avtor vsake pravljice ali točneje pravljičnega motiva je en človek, pač pa je ta motiv postal splošna last. Oblikovalo ga ni le nekaj ljudi, pač pa so ga gnetli številni rodovi in ljudstva in ustvarjali skozi stoletja, zato se v vsakem pravljičnem motivu zrcali izkustvo človeštva in ima vsak pravljični motiv za jedro kakšno občečloveško spoznanje. Pravljico so rodila prva elementarna čustva pri¬mitivnega človeka, bogatile pa so jo življenjske izkušnje in domišlfijsko-pesniška darovitost ljudi skozi stoletja in širom po svetu. Miselnost pravljice je nedvomno zajeta v obsegu, o katerem smo govorili, in se venomer ponavlja. Pravljice pa ne učin¬kujejo samo zaradi kolektivne ideologije, ki se nam danes upra¬vičeno zdi preveč preprosta, da bi v njo odrasli verjeli (kot na primer delitev ljudi v nasprotujoče si dvojice), pač pa prav-ljice delujejo na modernega bralca zaradi velikih umetniških kvalitet. V pravljici čutimo izredno rafiniranega pripovednika, ki mu ni tuja stvariteljska igra. Tudi za odraslega bralca pravljic velja, kar je za otroke ob prebiranju pravljic napisala Lina Sacchetti:" »Obsežne in pestre igre obsegajo v veliki meri otrokovo aktivnost. To nedvomno zadošča želji zapustiti običajni realni svet in vstopiti v svet velike svobode. Od užitka v igri do užitka v umetnosti je kratka pot.« Svet svobode, svet lepote in poezije, svet, v katerem stva- riteljska igra čudovite domišljije ne pozna meja, je predmet literarne obdelave pravljice. Sproščenost v osnovno zgoščeni, ritmično dinamični, idejno jasni, čustveno topli, umetniško kristalni in pristni pripovedi pa je odlika velikih umetnin. Občutek sproščenosti je osnovno občutje, ki ga takoj dobi mladi in odrasli bralec pravljice. Pripovedna sredstva v pravljici so kaj preprosta: ponav¬ljanje, kratki opisi, stopnjevanje, uporaba treh zapletov — razpletov, prevladujoči dialog ..., a vendar izredno učinkovita, saj ni v pravljici nobeno oblikovno sredstvo uporabljeno brez najtesnejše zveze z njeno vsebino. Notranja vsebina, o kateri smo govorili, je primarna, njej so podrejena pripovedna sred¬stva. Pripovedovalec pravljice uporablja presenetljivo očarljive podobe (vilinska prozorna oblačila, rdeče preproge, zlate hru¬ške, steklene gradove...), a nikjer jih ne uporablja samo zaradi njihove očarljivosti. Pripovedovalec pravljic ima izreden smisel za eksotične pestre barve (rdeča riba, srebrni čevelj ci, stekleni most...). Pripovedovalec pravljice veča napetost z nizanjem dogodkov, a potek dejanja smiselno vodi proti cilju z živo in odrezavo pripovedjo in s slikovitim, jasnim in prepro¬stim jezikom. Konec pravljice je hiter, povedan odrezavo, kar poveča učinkovitost pripovedovanja. V mnogih pravljicah zna avtor čudovito spreminjati čustva. Resda pravljičar ne pozna drobnih psiholoških odtenkov, saj postavlja pred nas človekova razpoloženja elementarno in v grobem, a vkljub običajnim svetlim čustvom, ki izvirajo iz zanesljive vere v srečen konec, večkrat zamenjajo svetle tone mračni, baladno- grozotni. Z njimi se pravljičar često dvigne na preprosto duali- stično-optimistični pogled na svet v območje usodnosti, ki de¬luje na nas tako močno, da ob njej doživimo katarzo — očišče¬nje, kakršno lahko doživimo ob grških tragedijah, pač! ob največjih umetninah svetovnega slovstva. Primer: Med najlepše slovenske pravljice štejemo pravljico o »Zlati ptici«.4 Kralj je namreč imel tri (!) sinove. Ti so stražili jablano, ki je rodila zlata jabolka, a vsako jutro je zmanjkalo po eno jabolko. Prvo in drugo noč sta brez uspeha in malomarno stra- žila najstarejši in srednji brat, tretjo noč pa najmlajši (!), ki ga starejša brata »nista nič kaj marala« (!). Ponoči se spusti ptič na drevo, s kremplji prime jabolko, najmlajši pa pomeri, sproži in mu odstreli tri peresa. Sin pobere peresa, ki so očetu všeč in oče si zaželi ptiča. »Kdor mi ga prinese, bo kralj!« reče. Nato gredo vsi sinovi po svetu. Najprej prvega, nato drugega in nazadnje tretjega na isti jasi sreča medved. Poprosi, jih za jed, prva dva mu ne dasta in za kazen postaneta raz¬bojnika, tretji mu da skoraj vse in še konja, da odslej jaha na medvedu. Tretji sin je namreč bil »dobrega srca« (!) in tudi preudaren. Ta preudarnost je razvidna iz dialoga: (Medved) pravi mu: »Daj mi še konja, da ga snem in se najem, ker sem lačen.« »I,« pravi on, »saj bi ti ga dal, pa nimam potem na kom jezditi.« Medved odgovori: »Boš pa mene jezdil.« Kraljevič pravi: »Kako bom tebe jezdil, ko se mi bo vsak smejal, kdor me bo videl.« Medved pa mu spet odvrne: »Naravnost tja te bom pri¬nesel, kjer je tista stvar, ki jo iščeš.« Ko kraljevič to sliši, si misli: »Če ti veš kaj iščem, tudi veš, kje je« in reče: »I-no, pa ga imej, da se naješ in lakoto zamoriš.« Tedaj plane medved nad konja, ga razmesari in se najé. Ko se je najedel, mu reče: »Zdaj pa ureži leskovo šibo, ki je v enem letu zrasla, zasedi mene in ponesel te bom do zlatih ptičev.« Tretji kraljevič je razsoden in pomaga živali — medvedu. In ker on pomaga živali, žival pomaga njemu. Prideta do skale. Udari z leskovko po njej, vidi mnogo ptičev, a se ne ravna po nasvetu medveda (!), da bi ujel prvega, ob koncu votline je najlepši ptič, njega hoče, a se toliko zamudi, da ga ujamejo straže. Resnicoljuben (!) mladenič, ki se še nikoli ni zlagal (!), pove svojo namero o kraji; spuste ga pod pogojem, če »jim pripelje takega in takega konja, ki mu ni v desetih (!) deželah enakega«. Medved mu pri tem drugič (!) pomaga, a tudi tu se kraljevič ne drži navodil, zato mora stražarjem konj obljubiti, da jim pripelje morsko deklico. S pomočjo medveda se mu to tretjič (!) posreči in ob poti nazaj dobi vse troje: deklico, konja in zlatega ptička v zlati kletki. Na poti domov odkupi svoja brata izpod vešal, a ta dva j.;a ubijeta, ker nočeta, da bi na domu prišla na dan resnica o njunih razbojništvih. Doma pa konj podivja, morska deklica od žalosti ne spregovori nobene besedice in zlata ptica ne da glasu od sebe. Tedaj medved s sokom korenin (!) oživi tretjega kraljeviča in ta gre v strgani obleki domov. Tu ga nihče ne pozna, le konj, dekle in ptica ga prepoznajo. To vidi oče kralj in nato se pravljica hitro zaključi takole: »Oče je bil priča vsemu temu in ni vedel, kaj naj reče. Spozna svojega sina in ko izve, kako sta brata z njim ravnala, in kaj se je z njima godilo, se razhudi ter zapove oba starejša sinova obesiti (!), ker sta to tudi zaslužila (!). Mlajšemu pa je dal kraljestvo (!) in naredili so veliko svatovščino, kajti oženil se je z lepo morsko deklico.« Ob razčlenjevanju te slovenske pravljice smo s klicaji v oklepajih opozarjali na idejno-vsebinske in oblikovne po¬sebnosti te pravljice. Vsakemu bralcu je že na prvi pogled jasno, da je v tej pravljici povezanih več znanih pravljičnih motivov od treh bratov dalje do korena — lečena. Preprosti in neposredni izraz in oblika pa izpričujeta, da je takšna prav¬ljica dostopna otroku. Ljudske pravljice so krožile od ust do ust, a ko se je razširil tisk, je povsem razumljivo, da so tisti pisatelji, ki so skrbeli za otroške knjige, segli najprej po njih in jih po svoje zapisali.'Takšna potreba je dala umetno prav¬ljico, ki sicer jemlje iz ljudske, a se od ljudske pravljice vedno bolj oddaljuje in dobiva subjektivne poteze pripovedovalca. Razvojno pot pravljice lepo označuje njena pot od prvega pomembnega evropskega pravljičarja Charlesa Perraulta pa do »kralja« pravljic H. C. Andersena. Charles Perrault (1628-n03) Charles Perrault, bibliotekar v pariški Akademiji za umetnost in sodelavec »Francoske akademije«, je bil v svojem času znan po epu »Stoletje Ludovika Velikega« in po »Paralelah med antičnimi in modernimi«, s čimer je sprožil osrednji in nekaj desetletij trajajoči boj okoli vprašanja, kateri pisatelji so boljši: antični ali moderni. (Sam se je odločil za poslednje). Danes pa so vsa njegova tovrstna dela ostala le literarno-zgodovinski dokument, vedno pa so žive nje¬gove pravljice, ki jih je izdal pod znanim naslovom: »Contes de ma mère l'Oye«. Ko je začel pisati te pravljice, je bil star devetinšestdeset let. Ko jih je prvič izdal, ni navedel sebe kot avtorja, saj ga je bilo sram kot akademika, da ne bi kdo o njem mislil, kako se je pootročil in piše zgodbe, ki jih pripovedujejo dojilje. Ko je naslednje leto pravljice predelal, je kot avtorja zapisal oznako: »Sin M. Perraulta«. Francoski literarni teoretik in pesnik Nicolas Boileau (1636-1711), za¬govornik francoskega klasicizma, ki je bil v sporu o »antičnih in modernih« na strani »antičnih«, je naslovil na Ch. Perraulta ob njegovi pravljici »Oslovska koža« naslednji epigram: »Perrault nam je dal oslovsko kožo, / kdo ga hvali, kdo obsoja / kar se mene tiče, pravim kakor Boileau: / Perrault nam je dal svojo kožo.« — Omembe vredno je tudi to, da Charles Perrault v resnici ni pisal za svoje vnuke, saj jih ni imel, morda za nečaka, a še najbolj verjetno za salon gospodične Lhéritier, saj je bila v teh salonih moda, da so pri¬povedovali pravljice. Ta okolnost je dala njegovim pravljicam odlo- , čilen pečat: pravljični motivi (ki jih je jemal pri italijanskem baroč¬nem pisatelju Basilu1) so dobili miselnost in obliko, ki sta pač lahko nastali v mondenskih salonih. Klasicisti so nedvomno podcenjevali pravljico kot priznano literarno zvrst (saj N. Boileau v svoji evropsko pomembni in nad dve sto let veljavni poetiki »L'art poétique« prav¬ljice niti ne omenja), a tudi v salonih so jo bolj gojili kot duhovito igro domišljije, izdano v bleščeči in izbrani obliki, in ne zaradi njene moralne ostrine. Zaradi tega je Charlesu Perraultu uspelo, da je dal pravljici umetno obliko, ne preobloženo z didaktičnostjo in tako so »prvič dobili francoski otroci in nato otroci vsega sveta knjigo po svojem srcu, zelo lepo in svežo, ki je ne bodo nikoli pozabili« (Paul Hazard). Vse zgodbe vsebujejo moralo, toda mislim, da sta njihovi največji odliki, ki še danes mikata otroka — občutek čudežnosti in poetična oblika (Jean de Trigon!). Med Perraultove najbolj znane pravljice sodijo: »Trnuljčica«. Kraljična, ki ji stara in užaljena vila napove, da se bo zbodla z vretenom v roko in bo za tem umrla, kar je prekli¬cala mlajša z napovedjo, da bo to le globoko spanje. Po sto letih jo bo kraljevič prebudil (kar se vse tudi tako zgodi, kot je bilo napo¬vedano). »Kdeča kapica«. Zgodba o deklici, ki nese bolni babici jedi, jo sreča volk, zve od nje za pot k babici, jo prehiti, požre babico in nato še Rdečo kapico.3 »Modrobrad« je izredno dramatična zgodba o bogatem modro- bradcu, ki je pobijal svoje radovedne žene, dokler ga ne kaznujeta brata poslednje. »Obuti maček«. Maček osreči revnega gospodarja in sam po¬stane »žlahten gospod«. »■Vila«, zgodba o dveh hčerah, grdi in lepi; poslednji, doma zapostavljeni, dajo vile čudežno moč, da ji ob vsaki besedi padajo iz ust biseri in demanti, a starejši gadi in krastače. »Pepelka«. Botra s čudežno palico spremeni milo in dobro pa¬storko v lepotico, ki dobi kraljeviča, svojima polsestrama pa odpusti in jima priskrbi imenitna ženina. »Palček«. Palček oskrbi revno drvar j evo družino in druge. .. Ob koncu vsake pravljice je Charles Perrault napisal v vezani besedi nauk. S temi sentencami aktualizira moralno jedro vsake pravljice tako, da iz nje izlušči življenjsko napotilo otrokom svojega časa. Njegov nauk pa ni vsiljiv, pač pa povedan z blagodušnim hu¬morjem in obzirnostjo, kakršno so pač prenesla prefinjena ušesa sa-lonskega »žlahtnega gospoda«. To je pri Perraultu razredčilo mo¬ralno tendencioznost ljudske pravljice in dalo pravljici, dasi je ohranila svoje bistvene ljudske poteze, večjo poetičnost (poetični so zlasti opisi vil, ki vstajajo z zarjo) in bolj uglajeno, lahkotnejšo obliko (v salonih je smel avtor tudi o najresnejših problemih govoriti na lahkoten in duhovit način), lažjo dojemljivost in očarljivo prikupnost. Zaradi teh izrednih odlik je Charles Perrault prvi pomemben evrop¬ski pravljičar in je Francija postala domovina prvih pravljic. O nje¬govih pravljicah je zapisal Wilhelm Grimm, ki Perraultu mnogo dolguje: »Perrault je zasnoval svojo zgodbo z natančnostjo in ni dodal nič, razen kakšnega drobca. Slog je preprost in naraven, otroški ton je dobro zadet, pač s sredstvi, ki mu jih je nudil že tedaj zelo izkušen in očiščen jezik.«' Jakob (1778-1883) in Wilhelm (1786-1853) Grimm Zbirka pravljic bratov Grimm (»Kinder- und I-Iausmärchen«) ima izreden pomen za zbiranje in oblikovanje ljudskih pravljic pri mnogih evropskih narodih. Njen naslov »Otroške in hišne pravljice« pa je vzbujal pri mnogih takratnih kulturnih delavcih velike pomisleke. Pravljica si namreč v njunem času (ko je za vzgojno berilo otrok ve-ljala le moralizirajoča poučna povest) še ni utrla poti v šolske knjige. Pravljice so prebirali doma, a vse te pravljice se mnogim niso zdele primerne za otroke. Celo Achim von Arnim, nemški pesnik, je menil, da bi morala »Kinder- und Hausmärchen« imeti podnaslov, ki naj opozarja starše, da morajo iz njih odbrati za otroke le primerne. Brata Grimm sta se proti temu mnenju borila. »Ne iščimo v vzgojni knjigi tiste čistoče,« pravita, »ki jo dosežemo s tem, da iz nje bo¬jazljivo izločimo vse, kar se nanaša na vsakdanje okoliščine in razmere, ki se ne dado na noben način prikriti: predati se pač mo¬ramo presoji, ali se to, kar lahko prikažemo v tiskani knjigi, tudi dogaja v resničnem življenju. Čistoča je v resničnosti preproste po¬vesti, ki ne prikriva nobene krivičnosti. Midva sva v tej novi izdaji skrbno izbrisala vsak, za otroško dobo neprimeren izraz. Ce pa bi kdo ugovarjal, češ da to in ono spravlja starše v zadrego in da se jim zdi spotakljivo dati takole knjigo otrokom v roke, je lahko takšna zaskrbljenost na mestih utemeljena. Tedaj naj starši izbirajo po svo¬jem preudarku. Ta zaskrbljenost pa je nepotrebna za zdrave razmere. Nič boljšega ne more govoriti nama v prid od namere, da sva pustila rasti te cvetlice in liste v takšnih barvah in oblikah. Komur pa zaradi njegovih želja ne ugajajo, pač ne more terjati, da bi bile zaradi tega drugače obarvane in obrezane. Tudi dež in rosa padata blagodejno na nas vse, na vse, kar je na zemlji; kdor pa svojih rastlin ne upa postaviti pod milo nebo, češ da so preobčutljive in da bi jim dež in rosa lahko škodovala, ta naj jih rajši zaliva v sobi z mlačno vodo, a zahtevati ne more, da zaradi tega ne smeta padati ne dež ne rosa. Uspeva pa lahko vse, kar je naravno . . .« Prvi del »Otroških in hišnih pravljic« je izšel s petinosemdesetimi pravljicami 1812. leta, drugi zvezek s sedemdesetimi pa 1815. leta, a tretji zvezek 1822. leta. V končni obliki so Grimmove pravljice izSle šele 1856. leta. Prvo ilustrirano izdajo Grimmovih pravljic so pripravili Angleži (1823. in 1826. leta) z znanimi radirankami angleškega ilu¬stratorja Georgea Cruiskshanka. Njegove radiranke so skoraj gro¬teskne in poudarjajo komične strani pravljic; poglobljeni in nekoliko sentimentalni so bakrorezi tretjega brata Emila Ludvika Grimma (iz leta 1825). Največjo popularnost pa so dobile Grimmove pravljice, opremljene z odličnimi lesorezi Gustava Doržja. Za temi prvimi izda¬jami poznamo številne nove izdaje Grimmovih pravljic z različnimi ilustracijami. Pomen Grimmovih pravljic je bil ogromen. »Kaj sta z njimi doprinesla za vse nemško slovstvo in tudi za otroško literaturo, je težko označiti z nekaj besedami«, piše Irena Dyhrenfurth-Gra~ ebsch.5 »Obnovila sta umetnost, ki je niso več poznali in o kateri • niso vedeli, da je bila umetnost. Delo bratov Grimm je dalo pe¬sništvu dobe novo smer, brez katere bi nikoli ne nastalo pravljično pesništvo romantikov — in to je podarilo mladini najboljše, česar nikoli ni imela.« Vpliva bratov Grimmov ni čutiti pri nas samo kot vzpodbudo zbiralcem slovenskih pravljic, pač pa so njuna dela mnogo prevajali. Tudi v zadnjih desetletjih je izšlo v slovenskem prevodu mnogo Grimmovih pravljic.0 Brata Grimm sta zbirala in prirejala pravljice iz povsem drugač¬nih nagibov kot Francoz Charles Perrault. Brata Grimm sta bila znan¬stvenika. Oba bibliotekarja v Kasslu in kasneje profesorja v Göttin- genu in Berlinu, sta želela z zbiranjem nemškega ljudskega blaga pokazati prednosti nemškega rodu. Njuni nagibi so torej bili znan¬stveni in patriotlčni. Zlasti starejši, Jakob, samec do smrti, je bil vase zaprt učenjak, izvedenec in asket, ki je živel samo za znanost. S svojimi najpomembnejšimi deli »Deutsehe Grammatik«, »Geschichte der deutschen Sprache« (1884) in drugimi je postavil temelje mo¬derni filologiji. Ta je dal skupni zbirki pravljic »Kinder- und Haus¬märchen« znanstveno temeljitost, a mlajši brat Wilhelm, tudi lingvist in folklorist, pa je imel mnogo smisla za poetične odlike jezika. Njunemu družabnemu in živahnemu značaju pripisujejo močan pe¬sniški navdih, ki ga čutimo v njunih pravljicah. Tako sta brata dala močno skupno podobo gradivu, ki sta ga nabirala od vsepovsod: na terenu v oddaljenih krajih, kamor sta potovala in poslušala ljudi, in iz starih knjig, ki sta jih poznala in skupno pripravljala tudi za druge podobne izdaje (»Deutsche Sagen« 1816-1818; »Irische Elfenmär¬chen« 1826; »Lieder der alten Edda« 1815). Skupaj sta začela izdajati »Deutsches Wörterbuch« — 1825. Njuna usmerjenost in njuno znan¬stveno prizadevanje je seveda zapustilo tudi v njunih pravljicah dru¬gačne sledove, kot jih najdemo v pravljicah njunega predhodnika Charlesa Perraulta. Aleksander Sergejevič Puškin (1799-1837) Med najlepše pravljice romantičnih pesnikov lahko povsem upravičeno štejemo prečudovito Puškinovo »Pravljico o carju Sal- tanu«.7 Na Puškina je v mladosti poleg velikih tujih in domačih avtorjev: (Voltaira, Vergila, Homerja, La Fontaina, Deržavina, Horaca, Racina, Rousseauja, Karamzina, Moliera, Fonvizlna, Tassa) močno vplivala ljudska poezija. Njo mu je posredovala dojilja, kmetica Artina Rodionovna. Pesnik govori o globokem vtisu, ki so ga nanj naredile njene pravljice v rani mladosti: »Ah, ali naj zamolčim o svoji dojilji; o lepoti skrivnostnih noči, ko je v svoji čepici in v starinski obleki z molitvo odgnala zle duhove in me goreče prekrižala in mi je šepetaje pričela pripovedovati, o mrličih in o podvigih Bo ve: od groze se nisem niti premaknil.« Ljubezen do preprostega ljudstva in do ljudske tvornosti, ki jo je občudoval in se od nje učil, je romantika A. Puškina prevzemala vse življenje. Puškin se ni omejeval samo na družbo svoje dojilje, temveč se je oblačil v kmečko obleko in hodil po trgih in sejmih ter poslušal petje beračev o Lazarju, o poslednji sodbi, udeleževal se je vaških plesov in zapisoval besedila pesmi po besedah ljudskih pevcev, zbiral je pregovore, reke in vobče skrbno proučeval duha ruskega jezika v živem govoru mihajlovskih kmetov. Zato je tudi svetoval mladim pisateljem: »Poslušajte skrbno govorico preprostega ljudstva, mladi pisatelji, kajti iz nje se lahko naučite marsikaj takega, česar ne boste našli v časopisih!« V pravljici o carju Saltanu čutimo zato dvoje: ljudsko mišljenje in čustvovanje in pesnikov osebni odnos do poezije. V njegovi prav¬ljici je motiv, oznaka oseb, etično jedro, gradnja, črno-bela tehnika in drugo pristno ljudsko, a pesnikov odnos do snovi je tipično ro¬mantičen, oseben. Ob koncu pravljice pesnik vplete sebe v pripoved in ji da značilen humor: »Mine dan - ear' od večerje, sam ne bil našel bi perje. Jaz sem tudi zraven bil in iz rešeta vino pil.« Vsebina je naslednja: Starejši škodoželjni sestri, hočeta s po¬močjo Babaruhe uničiti najmlajšo hčer z najbolj gnusnimi spletkami. Njo (najboljšo, najlepšo itd. . . .) si je izbral car Saltan za ženo. A car mora na vojno, preden mu je žena rodila otroka. Sestri ob rojstvu sina zamenjata pismi. Zato je car takole napačno obveščen: »Porodila ti zvečer je carica — sina hčer? Žaba ni, miš, ne podgana, temveč zverca vsem neznana.« Na to pismo odgovori car: »Car veli — bojar uboga: Naj carico brez odloga ino tisti porod z njo vržejo skrivaj v vodo.« Carico s carjevičem zabijejo v sod in vržejo v morje. Carjevič sodu na daljni obali odbije dno, a nato z odličnim strelom osvobodi začarano kraljično, spremenjeno v laboda. Ta mu iz hvaležnosti po¬dari čudovit grad na otoku. Sin pa trpi od domotožja. Trikrat pridejo trgovci mimo gradu, trikrat nesejo pozdrave carju Saltanu. Trikrat zlobni sestri in Babaruha preprečijo, da se car Saltan ne odpravi pogledat tega bogatega lastnika. Končno se le odpravi in najde tu sina in ženo (na otoku, kjer veverica lušči orehe, v njih pa niso zrnca, ampak biseri, kjer valovi pljuskajo na kopno oborožene vojake in kjer osvaja srca prečudovita deklica . . .). Tudi sestri in Babaruha so priznale greh, ki jim ga odpustijo. Pravljica se srečno zaključi. V Puškinovi pravljici ni samo občutiti odlik ruskega ljudskega pesništva, pač pa tudi nadih Orienta. Orientalska barvitost, čudežnost, svetloba, sunkovit ritem, vedrina in krutost, širina in pojoča zvoč¬nost niso samo posebnosti Aleksandra Puškina, pač pa tudi isto¬časno ruskega in orientalskega pravljičarstva. V njih namreč ne naj¬demo dobrodušne morale (kot pri Charlesu Perraultu in drugih francoskih zgodbah) niti demonske grozotnosti (kot pri bratih Grimm), pač pa pristen utrip človeškega srca, ki vse razume. Domišljija dobi pri Puškinu silen razmah in slikovito poetičnost. Pri Puškinu sta jasna misel in čustvo — kot pri ljudski pripovedi — in bujno slikovita domišljija, ki z igrivo lahkotnostjo zgradi najbolj fantastične vizije. Tolikšne razsežnosti od resničnih strasti — kot .je zavist kraljičinih sestra in Babaruhe — pa do orientalsko slikovitih prizorov v mestu Labodke, ne najdemo pri nobenem drugem pesniku pravljic. Hans Christian Andersen (1805-1875) Kadar motrimo razvoj umetne pravljice, tedaj opažamo, da se spreminja glede na čas, v katerem je nastala in pod vplivom pisa¬teljske osebnosti, ki je pravljico oblikovala. Pri H. C. Andersenu opažamo to razvojno pot pravljic, o katerih bi v veliki večini lahko trdili, da so sicer ohranile bistvo ljudske pravljice, a so pri H. C. Andersenu že dobile avtobiografske poteze. Andersenovo življenje je skorajda pravljično. Mladost je preživel v tesni sobici očeta-čevljarja. Njegova mla¬dost je bila skorajda mladost brez mladosti. Druščine ni imel, iger skorajda ni poznal, šola mu je bila tuja, ljubil je »enajsto šolo«, kakor bi rekel Ivan Cankar. Sam se je rad potikal po bližnjih trav¬nikih in gozdovih, vzljubil ptice, pse, mačke, rastline, nadvse rože, ki jih je ljubila tudi njegova babica. Pri hiši pa so bili ljubitelji lutk, sin jih je namreč sam izdeloval in z njimi prirejal »igre«, gle¬dalci pa so bili oče, mati in babica. Željan znanja in širnih obzorij se je odpravil študirat v Kjoben- havn. Rad bi postal dramaturg, pesnik, plesalec, a vse njegovo pri¬zadevanje je ostalo brez uspeha. Tudi sredi živahnega mesta je živel osamljeno. Kakor poročajo njegovi življenjepisci, je tako pogrešal družbo, da se je razveselil slehernega človeka, ki je pokramljal z njim in mu pri tem izpričal vsaj malce simpatije. Največje bede ga je (nepričakovano kot v pravljici) rešila štipendija Friderika VI. Pe-

OTON ŽUPANČIČ

snika in dramatskega pisca, Študenta filozofije in filologije, se je po¬lastila potovalna strast. Mnogo je tedaj in kasneje potoval. Spoznal je Nemčijo, Francijo in Italijo. Kasneje je sam — imel ni ne žene in otrok — zbiral otroke in prijatelje v svoji vili, pravljično prikupni, pač v primernem domovanju pesnika fantastičnih vizij lepote in dobrote. Andersenove pravljice so postale lastnina vsega sveta. Prevedene so v mnoge jezike in Se danes sodijo med temeljna dela otroškega berila.» Andersen je znal v njih podati življenje v najbolj idealni podobi, polni čudovite nežnosti in poezije, v očarljivih primerah, s srčno dobroto in s toplino. V njegovih pravljicah poje sleherni pred¬met, katerega se Andersen dotakne s svojo pravljično čudežno roko. Svojevrsten realizem, ki izvira iz Andersenove malce osamljene in nežne osebnosti, veje iz del njega, ki zna ljubiti ljudi kot brate in sestre, ki čuti s tistimi, katerih ljubezen je na strani preprostih ljudi. V Andersenovem pravljično pesniškem realizmu ni zlagane čustve¬nosti, moč je v srcu, ne v čarodejstvih kot pravilno trdi italijanska avtorica študije o mladinskih pisateljih in literarnih tokovih — Lina Sacchetti. Čustva so otroško sveža, življenje je prikazano v realnih odnosih. Otrok čuti ob prebiranju Andersenovih pravljic ne samo pisateljev izredni čut pravičnosti in ne samo pisateljevo srčno toplino in sanjajočo poetičnost, ampak tudi harmonijo velike oseb¬nosti, ki zna dati vsaki stvarci pravilno mero. Andersenove knjige so take, kot jih ljubi Paul Hazard, ko pravi: »Ljubim knjige, ki ostanej zveste bistvu umetnosti; to se pravi, ki omogočajo otroku, da na in tenziven in neposreden način sprejme spoznanje, preprosto lepot' in jo lahko neposredno dojema, kar prebudi v otroških dušah tres ljaje, ki se ne ustavijo do konca življenja.« S H. C. Andersenom — lahko trdimo — se začenja moderna prav ljiea. Andersen je namreč znal stare ljudske pravljice povedati n nov način. Bistveni elementi ljudskih pravljic , so ostali. Andersen ji" je oblekel z novimi in značilnimi oblekami, očarljivimi zaradi poezij" zvišenosti in nežnosti, kar najdemo pri vsaki njegovi pravljici. Vnes pa je v pravljico dvoje: lirizem in simbolizem. Z njim dobijo prav ljice izrazit dvojni pomen: v njih najde prijetno berilo odrasli (k zna izluščiti resnico iz simbolov) in otrok, ki ga magični simboli pre vzamejo, da instinktivno sluti njihovo resničnost in lepoto. Vnesel j v pravljico celo satiro (»Carjeva nova oblačila«). S tem je postal pravljica primerna in sodobna zvrst, ki je poleg folklorne in umet nostne vrednosti pridobila na aktualnosti. Ta kratki pregled ljudskih in umetnih pravljic nas dovolj prepriča, s kolikim bogastvom se sreča otrok v pravljicah Pravljice niso niti didaktično niti stilno preobložene, zato ji" otrok sprejema in oblikuje svoja čustva in svojo domišljijo a v njih najde v umetniški obliki ob estetskem ugodju spoz nanja o življenju. Žive figure, pogumne in težeče k etičh? čistosti, zaživijo v otroku in se mu vtisnejo tako globoko 4 spomin, da potem vse življenje ne pozabi doživetih pravljic Iz pravljic otrok spozna človeške strasti in najde v njih močncj vero, da po mnogih nezgodah in ovirah zmaguje idealno živ¬ljenje in da sta moč in uspeh na strani tistega, ki veruje v, lepoto življenja in teži k pravičnosti, dobroti in resnici. Po pravljicah sega otrok od ranega detinstva (glej po glavje o knjigah za predšolskega otroka) pa vse do štirinaj-» stega leta. Lahko bi rekli, da so ljudske pravljice primarnejš po doživetju, preprostejše po obliki in zato primernejše za otroke v zgodnjih letih, a umetne pravljice terjajo bolj izku¬šenega in bolj razgledanega bralca, zato otroci najraje bero Andersenove pravljice od desetega leta dalje. V otroku se namreč vedno bolj notranje krha »pravljični svet« in otrok si prizadeva, da bi spoznal svet takšen, kot je. V tem prelom¬nem obdobju ljubi knjige, ki so na meji med resničnostjo in domišljijo. Takšne knjige običajno označujemo kot »fantastične pustolovske zgodbe«. FANTASTIČNE PUSTOLOVSKE ZGODBE V pravljicah jemljemo jjudežnost. kot .stvar,, ki je po svoji 111;i; vičnosti prava realnost, kateri se posebej ne čudimo. V 1, 111 lastičnih zgodbah pa ločimo resničnost od namišljenega vrl,a. Bralec opazi, da se dejanje odigrava na dveh ploskvah: 111-".nični in fantastični, realistični in magični. Pri tem pa magič¬nega sveta ne jemljemo kot resničnega, pač pa kot pesnikovo Igro. Pri tem občutimo pripovedovalca kot čarovnika, ki se . izmišljenim svetom hoče z nami poigrati, da bi mu verjeli l.o, kar pripoveduje. Otrok že čuti to dvojnost in ta dvojnost ni samo preizkušnja njegovega intelekta in poznavanja sveta, pač pa ga ta dvojnost spravlja v razigranost in v tej pisateljevi igri zasluti nekaj smešnega, prijetnega. Takšne pripovedi so blizu pravljici, vendar to niso pravljice, pač pa se bolj pri¬bližujejo pustolovskim romanom, zlasti še zato, ker uporabljajo tehniko napetega pripovedovanja pustolovskih romanov. Svetovno slovstvo pozna mnogo takšnih del. Naj naštejemo le nekaj najpomembnejših: Jonathan Swift »Qulliverjeva poto¬vanja«1, Lewis Carroll »Alica v deveti deželi«2, Selma Lagerlof »Čudovita potovanja Nilsa Holgersona«3, Astrid Lindren »Pippi Angstrumpf«, Barrie »Peter Pan« itd... Primeri : Jonathan Swift (1667—1745) je s svojimi »Gulliverjevimi potovanji« v deželo Liliputancev — pritlikav¬cev, v deželo velikanov v Brob.diguanang, na leteči otok La- puta in končno v deželo, v kateri živijo pol konji pol ljudje, začel vrsto fantastično-avanturističnih zgodb, ki še dandanes močno tekmujejo s pustolovskim, romanom po zgledu nesmrt¬nega Defoejevega »Robinzona«. Avtor Gulliverja pa ni bil po svojem življenju in po svojem značaju tak, da bi bil zgled otrokom. Zagrenjen in prebrisan politik, nesrečen v javnem in privatnem življenju, satirik in ljudomrznik pa je vendarle kljub temu uspel s svojim delom, zlasti s prvima dvema deloma te knjige, da je spravil otroke do smeha, a očete, ki jim je bila knjiga namenjena, da ob njej jokajo. Očetje namreč razumejo „strupeno žolčnost,. s katero je knjiga napisana, otroci pa uživajo ob tej fantastični ustvaritvi. Otrok sicer ob prebiranju te knjige občuti, da človek ni nesporen kralj vesolja (zlasti ne, ko se znajde med velikani), a občutijo ob branju le prijetno igro pisateljeve domišljije (ko je zdaj Gulliver med pritlikavci zdaj med velikani in kasneje med konji, ki so pametnejši od človeka). Vendar gredo otroci mimo pisateljeve satire na družbo in mimo napada na človeš- tvo, saj to satiro in.pesimizem opazijo le odrasli. Gulliverjeva potovanja potlačijo odraslega, otroka pa dvigajo. V. Batti- stelli si to skrivnost razlaga takole: »Gulliver je bil napisan v trenutkih avtorjeve otroškosti. Duša Jonathana Swifta se za hip igra z resničnostjo in se zabava v tej domišljiji z otroškim entuziazmom.« Tudi Paul Hazard1 na dolgo obravnava ta pro¬blem, ki se zdi, da je v velikem nasprotju z otroško psiho, odklanjajočo pesimizem, družbeno satiro, s psiho, ki ne razume skrajno zagrenjenih obupancev. O tem med drugim piše: »Nedvomno čestokrat najdejo otroci intuitivno neposredno vez z velikimi dušami ali pa so morda sposobni, da odkrijejo ¿¿a to navidezno besnostjo obupano senzibilnost. A ne pripi- sujmo preveč tem privilegirancem. To, kar ljubijo pri Swii'tu, je fantazija, ki jih preseneča, očara, in to je ostalo zanje doseg¬ljivo. In ta čudovita domišljija, ki je pravica pustolovskih zgodb, to se pravi gibanje, avanture, očarljivost neznanega in ki podaljšuje potovanje onkraj meja resničnosti in jo spre-minja v neprestano čudežnost in se ne izgubi niti med oblaki, ostane vedno precizna in nežna; te neumne izmišljotine niso samo zabavne, ampak tudi konkretne. Otroci najdejo samega sebe v teh zabavnih zgodbgh. Otroci so pritlikavci in velikani: niso nič drugega kot pritlikavci svo¬jih gospodarjev, spričo zaposlenosti, ropota in prerivanja sveta; a so oblastni velikani v svojih igrah ob svojem mačku, ki prede ob ognjišču in ob domačem psu. Sredi hribov in gora, na ob¬močjih pod neizmernim nebom so ko! ubogi pritlikavci, ki ne morejo ničesar doseči; sredi vrtnih cvetlic, sklonjeni nad mrav¬ljišči, zaposleni z gradnjo svojih peščenih gradov, so velikani, katerih moč je brezmejna. Ce spremljajo Gulliver j a od majč¬kenih palač Liliputancev do dežela, kjer so hiše višje od naših gozdov, spoznajo v tem čudo, ki jih več ne vznemirja, ker so navajeni, da spremenijo svojo lastno predstavo in jo stokrat na dan pomanjšajo ali povečajo. In končno — veselijo se, ko spremljajo Swifta v njegovih igrah. Resnično, vse se igra. Ustvarijo si pravila in ko jih utrdijo, tedaj se igrajo veselo, ne da bi jih prekoračili, a iz¬koristijo vso širino, ki jim jo te igre nudijo. Njegov podjetni Gulliver teka in skače po knjigi, si razbije nos, si zopet pomore in se požene še bolj kot prej za novimi avanturami. Swift ga postavlja v najbolj zapletene položaje, ga izvleče iz njih, po¬novno zaplete in zasuče. Kakšna krasna zabava! Kakšno raz¬vedrilo! Kolika iluzija svobode je v tem neprestanem gibanju. Vse izmišljotine, vsakršna fantazija je dovoljena! Lahko bi rekli, da preizkuša, do kod sega svojevoljnost v okviru nekega danega sveta. Kakšne žive, barvite, zabavne svojevoljnosti, v katerih pozabljamo na naše meje! In to je najboljše, kar smo iznašli, da, če že ne moremo izven svojega otoka, pa le po¬zabimo na to, da smo jetniki.« .Lewis Carroll ie v svojih knjigah, predvsem v »Alici v deveti deželi«5, z isto igro. domišljije (otrok je zdaj velik zdaj majhen), ustvaril fantastično zgodbo, ki obsega številne ele¬mente, že omenjene pri Gulliver ju, samo da junak ni nekdo tretji — pač pa otrok sam. S tem je še povečal vpliv takšne fantastične zgodbe na otroke. Lewis Carroll je psevdonim ža profesorja matematike Charlesa Dodgsona, ki je pač po naključju postal avtor otroških knjig, sicer je pisal pod svojim imenom matematične priroč¬nike. V tej knjigi čiste in muhaste domišljije, polni humorja, absurdnih prizorov in poezije, pa je profesor matematike po¬kazal svoje pesniške sposobnosti, pač prisiljen, da zabava Alice Liddell, hčerko svojega oxfordskega predstojnika. Uspelo mu je, da je v tej knjigi povezal elemente iz »Gulli- verjevih potovanj« z elementi angleške ljudske »nursery rhymes«. Prevajalec te knjige — Bogo Pregelj — je v uvodu h knjigi napisal, da bo »Alica v deveti deželi« učila otroke »z domiš¬ljijo oživljati drobne vsakdanje šume v čudovite prigode, vedrila jih bo s svojo neznansko šolo in z novimi nesmisli, bistrila oko s smejočo kritiko lastnih in njihovih napak in razvad...« V resnici: dejanje se odigrava na zemlji in pod zemljo, v zavesti in podzavesti,«v sanjah in resničnosti. Vsi predmeti, ki so se tedaj dotaknili otrokove notranjosti, žive z otrokom — od stavkov, ki se jih je otrok naučil pri prvih lekcijah tujega jezika pa do zajčka, cvetlic, ki živijo, leva in enonogega konja, ki se borita... in do tekočin, katerih ne sme popiti, če imajo napis: strup. Burleskne in groteskne slike.zame- njavajo lirične, sredi njih pa je otrok, ki uživa v teh mnogokrat nesmiselnih, a fantastičnih situacijah, in ki se sprašuje: »Kdo sem? Kaj hočem?« Otrok, ki je tak, kot so vsi — željan, da bi bil pameten in trezen, a bolj ljubi igre, nagnjen je k lenobnosti,

neresnosti, sladkosnednosti.. . Zdaj je velik, zdaj je majhe (pač resnični Gulliver). In ker se spreminja sam, se ob nje spreminja tudi okolje in druščina. Ritem je pravljično živ pač ritem nemirnega otroka. A delo je le napisal profesor mat matike! Najsi gre povsod prvenstveno za igro domišljije, avto le sili otroke k preizkušanju razuma. In ta se javlja v otroko kritičnosti do lastnih in tujih napak, do določitve svojega o nosa do sveta, ki ga v otroških letih obdaja. V kratkem verz ki ga je avtor vpletel med pripoved, pa je čutiti njegovo m la-nholijo ob spominih na mladost... To pove sam v svoj verzih in z njimi nakaže svoj odnos do »Alice v deveti deželi Ni brezoseben, pač pa oseben pripovednik. Ne pripoveduj samo na otroku dostopen način, pač pa izpoveduje tudi seb ko pravi: »Vzemite v roko te lepe sanje in z zaupljivostjo dajte na mističen film našega spomina, na nekdanje dni otroških sanj — porušeno cvetje, ki ga .ne moremo gledati brez vzdiha, kajti utrgali smo to cvetje v daljnem kraju.« Nobelova nagrajenka, »kraljica švedske fantazije« (kako) jo imenujejo) Selma Lagerlof (1858—1940) je podarila švedsk' otrokom knjigo »Čudovito potovanje Nilsa Holgersona«. V t knjigi je uspelo pisateljici, da je na pesniški način pod otrokom resnično podobo svoje domovine s pravljičnimi sre stvi. V njej druži pouk, patriotizem, pravljičnost, potopis. Jea de Trigon je v svoji zgodovini otroške književnosti odlič opisal odlike tega dela, o katerem pravi Francoz Lucien Mar »da ne pozna ničesar, kar bi se kjerkoli lahko primerjalo tem«. Jean de Trigon piše:0 »Narediti iz preprostega potovanja pravljico in spremeni pravljico v pesnitev je uspeh genija Selme Lagerlof. Ko za premo knjigo, je vizuelen vtis, ki ostane v nas, simfonija sivem in belem, pozlačena s sončnimi žarki, zamegljena, zam tena s snegom, a preletavajo jo s fantastičnimi akordi peru divje gosi. Nils namreč preleti čez švedsko nebo na hrbtu Gosak začaran v škrata. Poreden fantič, spremenjen v majčkene škrata, spozna iz ptičje perspektive lepote svojega kraja obišče ob svojih pristankih pristanišča in skladišča, grado  gu/.dove, spoznava nagone živali. Zasleduje ga lisjak Gmirze, ■ it.je zajce in medvede, lose in divje peteline, škrjance in race, pse in volkove. Skopa veverica in tatinska vidra i m učita nezaupnosti in je prisoten pri veliki bitki sivih in Mili podgan, ko se bojujejo za posest zapuščenega kraja. .'■popadi si sledijo ravno tako, kot očarljive pravljice, v Hi ki ih avtorica opisuje pejsaž, vodi na sceno govoreče ali spre- in |n joče se živali, študira njihov značaj in prepušča bralcem ih. kako naj izvleče j o primerno moralo iz narave in se inspi- iii h > med njenimi zakoni. V tej šoli, trdi in zanositi, se otrok §U<1 ljubitiJn ceniti življenje. Njegova domačija se mu zdi IV'ni'in majhna, stlačena pod slamnato streho, a se zdi temu ' Iji ncu od ljudi na zemlji neizmerno draga in bi se zadovoljil Inlinjo v podu hleva, samo če bi lahko dobil nazaj svojo Volno podobo. Končno jo le dobi in Akka, stari gosak, ga en',l i, kajti človek in ptič se ne razumeta več, odkar je ubilo začaranje svojo moč. I'i i vseh teh fantastičnih zgodbah smo torej opazili zani- IV proces. Pisatelj sicer jemlje za svoje izhodišče resničnost. 4* 51 resničnosti pa ne podaja z realističnimi sredstvi. Gradi t«-ii.",I,veno na domišljiji. Ta domišljija pa se ne razvija več il.onitostih pravljice, pač pa predvsem iz zakonitosti otroš- ijii ilumišljijskega sveta in na njegovih omejenih življenjskih ti4njah\ Spremenil pa se je tudi junak. To je človek, tak, >if,ni so'drugi, samo da doživi nenavadne stvari kot na pri- i (¡ulliver. Najobičajneje pa je junak fantastične povesti lik sam. Otroci namreč nadvse ljubijo v svojih knjigah otroke i ylavne junake. Fantastična povest je namreč odlično berilo otroke v prehodni dobi od pravljic pa do tako imenovanih ,ibin/.onad«. Otrokov odnos do »robinzonad«, »indijanaric« in iliilinih napetih zgodb je namreč tak, da se otrok z glavnim Itiluim identificira. V tej starosti (v prehodu od pravljice t fill ¡stične zgodbe) pa se otrok v celoti še ne zna in ne more ■ m 11 k-irati z glavnim junakom. Zato fantastične zgodbe le (Hirajo« z otrokom kot junakom v zgodbi. Takšno »koke- imii|c vzbudi v otroku prijeten občutek zavesti samega sebe, i'MnMio pa pomeni zanj vedro in prikupno igro domišljije, 1 nI'.i':;no se je srečaval v pravljici. Realnega sveta in sebe iniri otrok še ni sposoben razumeti v vzročni povezanosti, i" fantastične zgodbe gradijo svoje pripovedovanje tako, da  pri tem upoštevajo to prehodno otrokovo stanje. V tem je učinj kovitost fantastičnih zgodb, kakršne smo navedli za primer Podoben prehod iz pravljične fantastike v realnejšo sredini predstavljajo tudi pripovedke. PRIPOVEDKA Moderni literarni teoretiki pripovedke večinoma ne ome njajo več. Pripovedka je po njihovem ali pravljica ali povesi Vendarle v literarni zgodovini naletimo na to oznako — pri povedka, zategadelj je nujno, da se za hip ustavimo tudi ob te literarni obliki. Wilhelm Hauff (1802—1827) — nemški romanopisec, (k je v Nemčiji presojal tehniko pisanja Scottovih zgodovinskil romanov), pravljičar1 in pesnik je takole opredelil pravljici in pripovedko: »Mislim,« piše v knjigi, »Šejk iz Aleksandri je in njegov sužnji«, da je treba razlikovati med pravljico in pripovedko ki ji v navadnem življenju pravimo zgodba. Ce vam rečem povedal vam bom pravljico, boste že vnaprej pričakovali, d; bo to zgodba, ki se odmika od navadnega poteka življenja ir se suče na področju, kjer ne vlada več zemeljska zakonitost ali da bom jasen, v pravljicah pričakujete tudi drugačne pri¬kazni kot zgolj navadne smrtnike. V usodo osebe, o kater govori pravljica, posegajo tuje sile, čarovniki, duhovi in knez duhov. Vsa pripoved ima nenavadno, čudovito podobo in ji videti približno taka kot tkanje naših preprog ali mnoge slike naših mojstrov, ki jih imenujejo Franki arabeske. Pravemu muslimanu je prepovedano človeka, Alahov stvor, grešno upo¬dabljati v barvi in sliki, zato vidimo na tistih tkaninah čudovito prepletena drevesa in veje s človeškimi glavami, ljudi, ki sc spremenjeni v ribo ali v grb, skratka podobe, ki sicer spomi¬njajo na vsakdanje življenje, so pa vendarle nevsakdanje. Sa; me razumete?« »Mislim, da vem, kaj mislite,« je dejal pisar, »toda kar nadaljujte.« »Taka je torej pravljica; bajna je, nenavadna, presenet¬ljiva, in ker je vsakdanjemu življenju tuja, zato je navadno prestavljena v tuje dežele ali v daljne, davno minule čase. Vsaka dežela, vsako ljudstvo ima take pravljice. Turki prav liiko kot Perzijci, Kitajci kakor Mongoli, celo v deželi Frankov lili -ne manjka, vsaj tako mi je nekoč pripovedoval neki učenec H J ti ur. Vendar njihove pravljice niso tako lepe, kakor so naše, kajti namesto lepih vil, ki prebivajo v razkošnih palačah, imajo i: jauri čarodejne ženske, ki jim pravijo vešče, zahrbtna odurna lilija, ki prebivajo v bornih kočah, in namesto da bi se vozile V .školjkastih vozilih, ki jih vlečejo krilati levi, jezdarijo na metlah skozi meglo. Poznajo tudi škrate in zemeljske duhove, majhne grbaste možičke, ki uganjajo vsakovrstne norčije. To so torej pravljice. Čisto drugačne pa so pripovedke, ki jih navadno imenujemo zgodbe. Te ostajajo spodobno na zemlji, se dogajajo v vsakdanjem življenju in čudovita je v njih samo zveza usod človeka, ki ne obogati ali obuboža, ne sreča sreče ali nesreče po čarovnijah, prekletstvih in vilinskih urokih kakor v pravljici, ampak po umnem sebi ali po nekem navadnem naključju dogodkov.« Torej pravljice obravnavajo magične snovi, kjer je nena¬vadno prepletanje bajnega čara z navadnim človeškim življe¬njem. K pripovedkam pa sodijo zgodbe — povesti, kjer se vse 'lotfaja »po"naravnih zakonih, toda na presenetljiv in nena¬vaden način«. Torej pripovedka, vezana na čas in kraj, ima Več realističnih primesi. Med pripovedke lahko torej štejemo tista dela, ki jemljejo I/, folklore, vendar se vsebinsko, idejno in oblikovno tako od- ilnljijo od folklornega dela, da zadobijo v novih zvezah nov pomen in novo obliko.» Med pripovedke sodijo mnoga dela v naši umetni književnosti, tako predvsem »Bajke in povesti n Gorjancih«, v katerih Trdina uporabi mitološko-prav- Ijične motive, vendar jih krajevno in časovno opredeli, v njih pa razvrsti protifevdalne in zlasti nacionalne protinemške aleje. — Pri Hrvatih je z velikim uspehom pripovedovala »Pri¬povedke iz davnine« Ivana Brlič — Mažuranič (1874—1938). Njene pripovedke so prevedene v mnoge jezike in jih pri nekaterih narodih (Italijanih) uvrščajo med »capolavori stra- nieri«2. Tudi Božena Nemcova (1820—1862) je jemala ljudske pravljične motive, ki so se toliko dvignili nad folklorno gra¬divo, da so včasih zaradi močnih realističnih elementov izgub¬ljali na ljudski neposrednosti in pristnosti. Realistični elementi pa prevladajo v pustolovskih romanih. PUSTOLOVSKI ROMANI Nekako od desetega do trinajstega leta postanejo mno otroci »požiralci knjig«. Otrok dobi v tej starosti povsem svo jevrstne potrebe. Priteguje ga nenavadno, kar se dogaja jvi daljnih krajih, vznemirljivo, napeto. Nič več se ne zmeni za| obliko, za moralno pravičnost in resnicoljubnost, za lirskl prvine in druge umetniške odlike, pač pa hlasta za vsebini Vsebina stopi v ospredje. Ogreva in kaj rad se enači z junal kom, ki ni več pravljičen, pač pa resničen človek iz kosti if mesa, pač človek, kakršnega pozna, pa vendarle ne vsakdanji] človek z ulic, ampak junak, sposoben drznih dejanj, velikari ki zmaga v slehernem težavnem položaju. Otrok namreč hočl videti resničen svet in dogajanje, ki je veliko, pa ne taka vsakdanje, kot je njegovo življenje. Otrok namreč hoče ob terij junaku izživeti svoja čustva, ki potrebujejo močnejših draži ljajev, kot mu jih lahko nudi vsakdanje okolje. Klasičen prime| takšnega pustolovskega romana je Defoejev »Robinson C rt soe«1. Ni naključje, da so se otroci tako zelo ogreli za »Robin¬zona«. V tem romanu najdejo vse tisto, kar iščejo v tej dobi Nenavadne dogodivščine, ki zadovoljujejo otrokova čustva i: preizkušajo njegovo inteligenco; videz resničnosti, saj je Robin-| zon človek kot drugi (spi, je, je bolan in zdrav itd...); daljm kraje na samotnem otoku, na katerem živi Robinzon dvain-dvajset let; optimistično vero v lastne sile (saj Robinzon zgrai novo življenje sredi samotne divjine); socialno potrebnos; ko si Robinzon v prvem delu romana samozavestno uredij eksistenco, postane koristen družabnik Petku, najdenemu člo¬veku na otoku); grozljive, napete situacije (ki jih Defoe hitr< zamenja z manj katastrofalnimi) in končno zmago, ki potrdi osnove optimistične maksime dela — vero v napredek, ki teme-1 Iji na podjetnosti in zavestnem zdravem načelu — pomagaj1 Si sam. v Tudi oblikovno je roman napisan tako, da ga otrok zj lahkoto osvaja. Ves čas je v ospredju en sam glavni juna — Robinzon. Robinzon ni podan kot kompliciran značaj, ki b: omahoval in vrtal vase, pač pa premočrten praktik, izriajdlji aktivist, ki ve v vsaki situaciji, kaj mu je storiti. Robinzon1 je namreč junak mladega angleškega imperija. Ljubi in je pripravljen na osvajanje. Predstavlja zmagoslavje volje. Na način pustolovskega romana je napisanih mnogo del. ICnemu izmed najboljših slovenskih pisateljev — Tonetu Seliš- Imrju je v mladinskem romanu »Bratovščina Sinjega galeba«2 uspelo, da je združil socialne ideje s pustolovščino. Med pusto¬lovske romane sodi dolga vrsta tako imenovanih »indijanaric«, mod katerimi imajo največje odlike romani J. F. Coopera. Pustolovske elemente uporabljajo avtorji tako imenovanih poučnih romanov« kot so na primer Jules Verne" ali Thor Iloyerdahl s » Kon Tiki jem«. Ti povezujejo pustolovščine z resničnimi ali fantastičnimi iznajdbami. Z velikim uspehom Je pustolovščine vezal s pristnim humorjem Mark Twain4. Na osnovi pustolovskega romana gradijo napeto zgodbo I udi kriminalni, detektivski romani, zgodovinski romani, rea¬listični romani, fantastični romani. Njihovo moč in vpliv na otroka izkorišča zabavna literatura (stripi). Med pustolovske romane sodijo romani Karla Maya. Zaradi različnih mnenj o vzgojni vrednosti romanov Karla Maya je prav, da se zadržimo ob njih. Problem Karla Maya pedagogi obravnavajo že nekaj deset¬letij, a je še zmerom odprt. Ljudje, negativno razpoloženi do številnih romanov Karla Maya, trdijo, da se je avtor zato, ker ni mogel sam v življenju postati »mojster življenja«, izživel v domišljiji, v pisanju; njegovo pisanje pomeni beg v namiš¬ljeni svet, zato je napisal branje za vse take, ki v njegovih delih najdejo nadomestilo za manjvrednostne komplekse, a sami ne premorejo toliko domišljije. Karlu Mayu bolj naklo¬njeni pedagogi razčlenjujejo njegova dela in v njih najdejo vzgojno koristne in škodljive elemente. Pri Karlu Mayu otroka predvsem privlačuje njegovo napeto pripovedovanje. Takšno čtivo otrok potrebuje. Slaba stran romanov tega plodovitega pisca je, da so si vsi romani bolj ali manj podobni po prepro¬stih situacijah. Zato otrok lahko vzame katerikoli zvezek romana in se takoj znajde, ne da bi prečital vmesne zvezke. Slaba stran so, tudi klišejski liki, ki so lahko osvojljivi in zaradi pretiranosti življenjsko neresnični, dasi so otroku všeč. Pisatelj otroku mnogo preveč popušča, ker stori vse, da mu zadosti. Prebiranje Karla Maya samo po sebi ni škodljivo — trdijo, zlasti ne, če otrok ne prebere vseh njegovih petinšestdeset romanov, ampak enega, dva, tri... Nevarnost je v tem, da povprečna dela Karla Maya nimajo umetniške vrednosti in se lahko zgodi, da otrok zgubi smisel za zahtevnejša dela. Ker sodijo pustolovski romani med najpomembnejša čtiva pri otroku v tej starosti, zato je pravilno, da se dalj časa ustavimo ob njih. Ni moči namreč zanikati prirodne in, zdrave potrebe otroka, da se uveljavlja. V pustolovskih romanih se ne uveljavlja samo v domišljiji, pač pa je domišljija sredstvo, s katerim lahko otrok uveljavi samega sebe v realnem okolju. V tej dobi se otrok tako vživi v glavnega junaka, da postane glavni junak on sam. To dejstvo še potrjujejo otrokove igre v tem času. Otrok v letih od desetega dalje popolnoma spre¬meni način svojih iger. To niso več igre s punčko, rajanje, skakanje čez ovire, neorganizirano divjanje in podobno, pač pa bolj smiselna in organizirana igra. Otroci gradijo hiše, šotore, se delijo v različne skupine, primerne za tekmovanje v fizični premoči, skratka »gredo se Indijance«. Izredno jim je všeč, če se pri igri opremijo s puščicami in loki in se celo našemijo. Vse to pa kaže, da hočejo biti ne samo po notranji vsebini, ampak tudi na zunaj podobni junakom, s katerimi se popolnoma iden¬tificirajo. Iz takšnih potreb torej otrok sega po pustolovskih knjigah. V njih hoče najti takšnega junaka, s katerim se lahko najbolj izenači. Ze ob razčlenjevanju Defoejevega »Robinzona« in romanov Karla Maya smo opozorili na to, kaj otroka navezuje na takšne knjige. Mimogrede smo se pri Karlu Mayu tudi dotaknili vprašanja koristnosti oziroma škodljivosti takšnih romanov. Na tem mestu pa je treba poudariti naslednje: pustolovske knjige so nujne za otroka. Zadovoljijo otrokove življenjske potrebe po tem, da z njimi preizkusi svoje moralne in pred¬vsem telesne moči. Vsak pustolovski roman pa ni vzgojno dober. Potrebno je namreč, da otroka obogati in pravilno usmerja. Samo napeta zgodba zaradi napetosti in zaradi pre¬izkušnje moči ni vzgojno priporočljiva. Tudi pustolovski romani morajo otroka, ko jih prebere, obogatiti. Usmeriti morajo otroka k plemenitim ciljem. Zaradi tega je odlična takšna pu-stolovska zgodba, ki sicer upošteva posebno otrokovo strukturo in nagnjenja v tej dobi, a ki ga usmerja proti resničnim', konkretnim, velikim idealom in prizadevanjem. Zgodba mora biti zdrava. Zdrava ne samo zaradi slikanja resničnih življenj¬skih zapletov, ampak mora biti zdrava tudi po svoji usmerje¬nosti. V tej dobi je namreč potrebno, da se otrok močneje vključi v splošno družbeno življenje. Zaradi tega so primerne takšne pustolovščine, kot na primer Seliškarjeva »Bratovščina  Sinjega galeba«, ki otroka povezuje kot enakovrednega člana pri razvozlavanju tistih družbenih problemov, ki so istočasno tudi problemi celotne družbe. V pustolovskih romanih najpo¬gosteje srečujemo tipizirane, šablonizirane junake. Otrok nam¬reč v tej starosti laže sprejme šabloniziranega junaka kot individualno označenega. Individualni liki — seveda z izrednimi telesnimi in moralnimi sposobnostmi in ideali, kakršne zahteva ta zvrst in se otrok lahko z njimi dovolj indentificira — so z umetniškega in vzgojnega vidika primernejši. Zanimiva je ugotovitev, da današnji otroci sprejemajo partizanske zgodbe kot svoje berilo v tej dobi. To dejstvo je vredno upoštevanja pri pisanju in izdajanju knjig za otroke te starosti. Vendarle je v tem nevarnost, da otrok preveč pre¬prosto dojema velike dogodke iz naše zgodovine. Dobri parti¬zanski romani, napisani s tehniko pustolovskih romanov, bi lahko v veliki meri poglobili pri otrocih poznavanje parti¬zanskega življenja. / * .. v ^v

FRANCE BEVK Otrokovo potrebo po knjigah, v katerih najde preizkušnjo svojih moralnih in telesnih sil, izrabljajo mnogi pisatelji, zlasti v stripih.  STRIPI Okoli dvanajstega do trinajstega leta otroci strastno pre¬birajo stripe. V zahodnih državah otroci baje prebero tedensko tri do štiri stripe. Stripi izhajajo običajno v posameznih zvezkih in so bogato ilustrirani. V čem je tolikšna popularnost stripov? Vse je v stripih (v risbi in besedi) pripravljeno tako, da otrok že na prvi pogled razbere napeto in razdražljivo vsebino. Otrok brez večjega napora osvoji vsebino, kajti strip nima ne umet¬niških in ne vzgojnih tendenc. Strip je značilno trgovsko blago. Ti. trgovski nagibi vodijo celo do velikih zlorab otroške psihe. »Požiralec stripov« namreč v tej dobi ne hlasta samo za na¬petimi zgodbami, ki običajno nimajo pomembne idejne ali ču¬stvene vsebine, pač pa tudi za skrivnostmi. Otrok je v tej dobi v »homoerotični« fazi. To je doba, ko se v otroku podre stari detinski svet, ko se ločuje od matere in zasluti ljubezen do ženske. Tega prehoda ne doživlja zavestno. Avtorji stripov namigujejo na ta podzavestni otrokov erotični kompleks. V stripih se torej vežejo pustolovščine s skrivnostmi, ki temeljijo na otrokovem homoerotičnem kompleksu. Ali so stripi škodljivi ali ne? O tem razmišljajo mnogi pedagogi, odločno pa prevladuje mnenje, da so škodljivi. Dr. Heinrich Spitta odgovarja na to vprašanje takole: »O tem imamo razna mnenja. Res je, da so skriti nagoni, ki privlačujejo otroka k stripom, resnični in popolnoma zdravi. Otrok se mora uveljaviti, mora premagati svet. Mora si pri¬dobiti ideal moškega. Mora se ločiti od matere in najti pot v zdravo spolnost. Ali so torej stripi, ki obravnavajo te vzgojne probleme, otrokom pri njihovem razvoju v pomoč ali v oviro? Moje osebno mnenje je: menim, da stripi fante pred puberteto zato tako privlačijo, ker imajo sicer malo priložnosti, da bi si prišli s temi problemi na čisto. Manjka jim očetovega in sploh uvidevnega in zanesljivega vodstva. Otroci bi si poiskali pri¬merne hrane drugje... Torej lahko samo želimo, da bi bili stripi boljši in manj nevarni. V stripih pa je velika nevarnost, da se otrokov razvoj zaradi njihove privlačnosti ustavi na dolo¬čeni stopnji. Otrok se lahko kot urečen zaustavi v krogu vpra¬šanj, ki ga nadvse zanimajo. Takšna urečenost in takšen razvoj dobita svoje posebne lastnosti, ki jih pri otroku lahko odpra¬vimo le s skrbno vzgojo. Sicer pa dvomim, če so stripi sploh lahko dobri. Dvornim, če je mogoče dobiti neškodljive stripe, ki bi vendarle privlačevali otroka ..,« Omenili smo že, da psihologi ugotavljajo, kako otrok v tej dobi izgubi smisel za estetsko kvalitetna dela. Prvenstveno teži za tem, da si najde svoje mesto sredi družbe in da povsod uveljavi svoj jaz. To uveljavljanje je zanj primarna naloga, čuti jo podzavestno, a se javlja v krizah, ki so pri otroku v tej dobi pogostne. Trmoglavost, prepirljivost, kujanje in ne-poslušnost, zaprtost, nenavadni agresivni izbruhi, podcenjevanje in ocenjevanje tovarišev, tekmovalne želje, poveličevanje sebe, cmeravost in podobne izrazite lastnosti spremljajo otroka v tej dobi. Vsekakor spravlja literatura otroka v tej dobi v ravno¬vesje, za katerim otrok teži. Ta vloga knjige je torej pri¬marna. Oblikovanje otrokovega estetskega okusa stopa v ozadje, ne sme pa izginiti. Dve skrajnosti sta škodljivi: pre¬tirana sentimentalnost (ki jo najdemo v obilici v kičastih, osladnih delih) in grotesknost, (kajti otrokom prijajo gro¬teskne podobe, ker otrokom podzavestno godi, da pisatelj pači in smeši svet odraslih. S tem menijo, da laže uveljavljajo sebe). Grotesknost je za fante isto kot za dekleta sentimentalnost (v tej dobi se spola najbolj razlikujeta), dasi je treba poudariti, da dekleta nič manj strastno od fantov ne segajo po napetih pustolovščinah. Sentimentalnost in grotesknost pa ne kvarita samo otrokovih predstav o svetu, ampak tudi njihov literarni okus, ki izgublja smisel za mero, za nianse, za čustvene finese in lepoto ubrane besede. Statistike, kaj bero odrasli, izpriču¬jejo, da večina ljudi ne pride daleč preko te stopnje. Treba je razlikovati poleg vsebine stripe tudi po> obliki. Slabši so tisti stripi, v katerih beseda izgubi skorajda vsak pomen in vse pove slika. A slika podaja vsebino na tako pre¬prost način, da otrok takoj iz nje razbere vso vsebino in v njem ne ostane tisti skrivnostni »kaj«, ki bi otroka silil, da bi ob sliki razmišljal in čustvoval še tedaj, ko je že dojel njeno vsebino.- Pri Slovencih se strip ni razvil do tiste skrajnosti kot na Zahodu. Strip podpira predvsem trgovska konjunktura. Ven¬darle moramo v to vrsto uvrstiti tisto literaturo za otroke, in te ni malo, ki za to dobo prireja razna klasična dela (recimo F. S, Finžgarja zgodovinski roman »Pod svobodnim soncem«). V takšnih predelavah namreč izgubljajo etične in estetske kvalitete originala. Otroka pa takšni »izvlečki« podpirajo v lenobi. Otrok namreč laže osvoji zgodbo, če mu jo nudimo brez tiste »nepotrebne« navlake, ki mu je v tej dobi v napoto. KRIMINALNI, DETEKTIVSKI ROMANI Kriminalni ali detektivski romani so napisani po običajni shemi. V njih so vsi elementi, ki jih otrok želi v predpubertetni dobi: premoč nad odraslimi, odpoved odraslim, zmagoslavni konec zapletenih situacij, osmešenje odraslih, boj za samo¬stojnost, zmago pravičnega in zdravega, nenavadne senzacije itd. ... V kriminalnem romanu ima osrednje mesto prekršek. V tej dobi otrok več ne verjame v dvojice, kot so dobro proti zlu, pravično proti krivici. Njegove življenjske izkušnje so že tolikšne, da ne verjame več v skrajno dobre in skrajno slabe ljudi, kakršne najde v pravljici. Novi motivi ga mikajo: ne¬pričakovana smrt, prevare, tihotapljenje, kupčije z dragulji.. . Glavni junak kriminalnega romana je običajno detektiv. Velik uspeh imajo tisti kriminalni oziroma detektivski romani, v katerih je glavni junak — detektiv otrok, kot v romanu Ericha Kastnerja1 »Emil in detektiv« ali Astrid Lindgrenove »Meister Blonquist«. OTROŠKE POVESTI Otrokove težnje po tem, da spozna svet okoli sebe, so kon¬stantne. Javljajo pa se v različnih obdobjih močneje. 2e v prvi dobi sega otrok po zgodbah, v katerih nastopajo njemu umljivi junaki — otroci. V drugi starostni dobi je ta želja izrazitejša. Tem njegovim željam ustrežejo tako imenovane otroške zgodbeJI Otrok hoče zgodbo, ki se je v resnici zgodila. Tako otroci od osmega do desetega leta neprestano terjajo knjige, ki opisujejo na realističen način resnično življenje. Moderni psihologi opažajo v teh letih, da se to prizadevanje močneje pojavi od osmega do desetega leta, prvi podobni nagibi pa so vidni že pri otroku, ki je star pet, šest let. Takšne otrokove potrebe se torej pojavljajo v prehodni dobi, ko otrok izgubi vero v svet pravljic (ko se v njem naruši naivni pogled na potek stvari) in ko prehaja otrok v dobo, v kateri prvenstveno sega po pu-stolovskih romanih. Otroške povesti nadaljujejo fantastične zgodbe. Odlične otroške povesti so tiste, ki otrokom živo in pre¬pričljivo orišejo svet, v katerem se dejanje odigrava, z reali¬stičnimi sredstvi, ki so dostopna otrokovim razmeroma majhnim intelektualnim sposobnostim in življenjskim izkušnjam. V tem r.isu otrok še ni sposoben, da bi dojel zapleteno dogajanje, zato mladinski pisatelj, ki pozna otrokove zmogljivosti, niza kratke prizore ob prizore (v verižni kompoziciji) in te posamezne prizore kot členke veže glavni junak v celoto. Slovenska knji- evnost pozna odlična dela, ki sodijo v to skupino. Med naj¬boljša se uvrščajo mladinska dela Franceta Bevka.1 Bevkovo knjigo o »Lukcu in njegovem škorcu« poznajo domala vsi slovenski šolarji. Lukčev oče — doma iz Vipave — jo bil izseljenec. Pošlje pismo, v katerem sporoča, naj pride mati s sinom Lukcem za njim. Lukec se veseli potovanja, a mu jo največ do tega, da bo smel potovati z njima tudi njegov škorec. Mati je končno privolila v to in odpotovali so. Na poti .so marsikaj pripeti. Lukec spozna ljudi, ki so dobri z njim in 7. materjo, in druge, ki jih oceni kot hudobne in njima sovražne. V Trstu se tik pred odhodom ladje skorajda izgubi. Škorec je na ladji nudil vsem prijetno zabavo in fantka, ki je bil škorcev lastnik, so vsi vzljubili. Škorec je pomagal odkriti hudodelca, ki se je skrivaj vozil na dnu parnika. Lukec je bil ves čas vožnje živahen otročaj, a nenaden dogodek ga zresni. Slabotna mati na poti umre. Položili so jo v vrečo in vrgli v morje. I.ukec, ki je moral sam nadaljevati pot, ni imel nikogar razen ,škorca, da bi mu potožil svoje gorje. »Zdaj ni imel nikogar več razen njega... in očeta, če ga 1)0 našel. Včasih je mislil, da ima škorca rajši nego mater. Spoznal je, da je imel mater neizmerno rajši. V hipu osa- nielosti in siromaštva mu je bil škorec edini prijatelj. Božal (,'a je in mu govoril: »Klepec, mati je umrla. V morje so jo vrgli... v morje...« Škorec ga je gledal pametno, sočutno.« Anketo, ki jo je izvedla 1956 Komisija za mladinsko knji¬ževnost in tisk pri Zvezi prijateljev mladine Slovenije, med osnovnošolskimi otroki o raznih knjigah, med drugimi tudi o tej Bevkovi »Lukec in njegov škorec«, je pokazala, kaj otrokom ugaja v tej knjigi. Otroci iz Gornje Bistrice v Prek- inurju so na vprašanje, kaj jim v tej knjigi ugaja, odgovarjali takole: »Knjiga mi je zelo ugajala zato, ker je Lukec imel škorca.« (Torej ljubezen otrok do živali.) »Najbolj sem si zapomnila, ko jo Lukcu umrla mama.« (Čustvo.) »Knjiga mi je bila zelo všeč, ker je bila lepa. Najbolj mi je ugajalo, ko je v snegu zmrznil škorec.« (Čustvo, ljubezen do živali.) »Ugajalo mi je, ko je nekoč Lukec jokal, ker mu je umrla mama.« (Čustvo, naveza¬nost na najbližje.) »Iz knjige sem si najbolj zapomnil, ko je Lukec našel zmrznjenega škorca.« (Čustvena navezanost na živali.) »Knjiga mi je ugajala, ko je Lukec mamico iskal.« (Čustven odnos do staršev.) »Jaz sem si zapomnil, ko so vrgli mamico v jamo.« (Isto.) »Knjigo sem si zapomnil, ker je v njej mamica umrla.« (Isto.) »Meni je knjiga ugajala, ker je Lukec našel škorca.« (Zadoščenje.) »Najbolj sem si zapomnila, ko so vrgli mater v vodo.« Vse izjave so takšne, da kažejo na izreden uspeh te knjige pri otrocih. Le eden izmed anketirancev (iz istega razreda) je knjigo zavrnil. »Knjiga mi ni bila všeč, ker ni bila lepa.« In nato: »Najbolj sem si zapomnila, ko so vrgli mater v vodo.« Torej: ta prizor — materin pogreb in to, da je Lukec izgubil najdražjega človeka, je na to dekletce naredilo tako močan vtis, da je bil v njej čustveni svet povsem skaljen in knjiga je zanjo izgubila vso lepoto. Ta predstava, čustveno močno poudarjena, je bila za tega otroka prekruta.f. Značilno je, da otrok ne more dojemati estetskih kvalitet dela, če so prizori zanj preveč čustveno razdražljivi in ubijejo v otroku vse ugodje, ki nujno spremlja ob branju lepe knjige tudi otroka. Posebej je treba poudariti, da se v isti starosti otrok predvsem zanima za živalske zgodbe. France Bevk je to čutil in zato skorajda ni njegove otroške povesti, v kateri ne bi bil opisan intimen odnos med otrokom in živaljo. Ta intimnost zadobi pri Bevku nadvse poetične tone (kot v tej povesti ali pa pri »Tončku«), dasi opisuje živali tako, da njihovega bistva ne spremeni. Celo več: Bevk uči otroka opazovati življenje ptičev. Na primer: »Škorcev oče je bil tudi škorec in njegova mati škorica. Vsi njegovi sorodniki so bili škorci. Škorcev oče ni imel imena kot Klepec. Ta svojega očeta, ki se je rad družil z vranami in kavkami, še poznal ni. To je pa najbrže res, da je stari škorec vsake jeseni odletel v laške dežele. Mraza ni maral ne snega. Po volji mu je bilo sonce, črvi in polži. Nekoč se je bil zaletel lovcu v mrežo. To mu ni bilo nič po volji. Človeškega jezika ni znal, kot pozneje njegov sin. Od jeze in žalosti je zami javkal ko mačka, za vreščal kot sraka in še druge grde glasove je dajal od sebe. Lah je to slišal in se je prestrašil. Mislil je morda, da je vraga ujel v past. Od strahu je spustil mrežo, škorec pa je odletel in odnesel zdravo perje. Spomladi se je vrnil domov. Srečala sta se z lepo mlado škorico. Ker sta se imela rada, sta si izbrala za dom duplo blizu kovačije. Spletla sta gnezdo. Škorica je bila znesla vanj modrikasta jajčeca. Valila je. Škorec ji je pel in ji prinašal polžev in črvov. Tu in tam tudi sladkih vipavskih češenj, ki sta jih posebno rada zobala. To zgodbo o škorcu je bil zvedel Lukec od očeta. Ta mu je bil prinesel nekega jutra mladega Klepca domov. Klepec je bil najbrž prezgodaj skočil iz gnezda, padel v grmovje in tam ob¬ležal. Oče je slišal njegovo tožbo in ga pobral. - Mladi škorec je bil nekaj dni žalosten in klavrn. Privadil se je koče in ljudi, postal je zabaven in vesel. »Ali bo moj?« je vprašal Lukec očeta. »Pa naj bo,« je dejal ta, »če boš skrbel zanj.« Tako nam analiza ene izmed najboljših otroških povesti »Lukec in njegov škorec« potrjuje prepričanje, da otroci dobro sprejemajo zgodbe, v katerih pisatelj uporablja sama realistična sredstva. Tu se nikjer veS ne srečujemo s pravljičnim ali fan¬tazijskim svetom. Tudi avantura ni v ospredju, saj so nasto¬pajoči ljudje povsem običajni, pač takšni, kakršni so številni ljudje naše okolice. Tudi deček, ki v tej povesti nastopi, ni izjemen junak izrednih moralnih, umskih in telesnih dimenzij. Zgodba je sicer napeta, vendar je ta napetost v primerjavi z napetostjo v pustolovskih romanih skrajno pičla. Tako se v otroški knjigi, napisani z realističnimi sredstvi, srečujemo s povsem svojevrstnim berilom za otroke. V njej srečamo pred¬vsem nepretirano čustveno tople tone (kar potrjuje anketa), navezanost otroka na njegove starše, ljubezen otroka do živali, prve otrokove neprijetne nezgode, ko se sreča z resničnim živ¬ljenjem, njegovimi tegobami in zapletljaji. Junak v takšnih zgodbah je sicer skrajno preprost, vendarle individualno očrtan. Živi v nekem okolju, ki ima svoje posebne socialne, moralne, nacionalne lastnosti. Nič šabloniziranega in tipiziranega ni v tej zgodbi. Morala ni v tolikšni meri tendenciozna, da bi ubila umetnost. Umetniških odlik pa je toliko, da delo — četudi ima poučno tendenco — ne zdrkne na nižine številnih morali¬zatorsko poučnih del. V otroških zgodbah — kakršna je na primer Bevkova »Lukec in njegov škorec« ter v drugih, se otrok lahko v mejah svojih sposobnosti identificira z doživetji glavnega junaka, vendar ta identifikacija ni popolna. Te otroške zgodbe so namreč namenjene otrokom, ko otrok še ni navdušen bralec pustolovskih romanov, torej pred desetim letom. Ven¬darle so glavni junak in ljudje ob njem začrtani tako slikovito, da otrok lahko ob njih, ki so in ostanejo izven njega, čustvuje. Poleg čustya pa je za Bevkovo otroško povest (in njej po¬dobne) značilno, da podaja otroka z veliko ljubeznijo in ra¬zumevanjem. Ne riše otroka črno — belo (kot slabe šmidovske moralizatorske povestice), pač pa zna razumeti otroka — dasi njegova dejanja etično vrednoti — tudi tedaj, kadar naredi kakšno napako (»Tatič«), Posebej smo opozorili tudi na to, da je njegov opis -živali realističen. Tudi odnos otrok do živali je takšen, kakršnega si žele moderni pedagogi. Žival naj ne bo otroku samo v veselje, ampak mu naj povzroča skrbi in v njem več!a priroden čut do živali. Anketa o njegovi knjigi »Lukec in njegov škorec« je odlike Bevkovih zgodb za ofroke samo po¬trdila. Otroška povest za otroke po desetem letu pa se pri nas povezuje s pustolovskim romanom. O tem smo že govorili v poglavju o pustolovskih romanih; pač pa slovenska realistična povest oziroma roman v veliki meri obravnava družbene pro¬bleme. Kot primer takšne socialne povesti za otroke naj na¬vedemo roman Jožeta Pahorja »Otrok črnega rodu«. Jože Pahor je eden izmed naprednih pisateljev, ki si je zavestno prizadeval, da v otroku primerni obliki pustolovskega romana poda jasen pogled na razredno in rasno situacijo v sedanjem svetu. Iz te težnje je napisan roman »Otrok črnega rodu«.2 O svojih namenih poroča pisatelj sam (v Pionirski knjižnici v Ljubljani, novembra 1954) naslednje: Bilo je sredi zime. Trst, Sumno mesto dela, je obstal. Velike peči v parnikih so bile mrzle. Kurjači so pričeli stavkati, da bi dosegli plače, ki bi njim in njihovim rodbinam olajšale trdo življenje. Go¬spodarji parnikov in ladjedelnic so bili gluhi za njihov krik. Ko so Sli delavci na ulico, so jim gospodarji poslali namesto kruha vojake. Streljali so v množice, na mrzlem zimskem tlaku je obležalo trinajst ubitih delavcev. Tako sem doživel Trst, ki ga nisem dotlej poznal. Krvave rože na tržaškem tlaku so mi odkrivale neznano resnico. Bila sta dva svetova: delavec, ki je ustvarjal bogastvo, in nasilnik, ki mu ga je trgal iz rok. Med njima ni moglo biti sprave. S presunjenim srcem sem se odločil, šel sem z delavci. Bilo je spoznanje za vse življenje; kar sem kdaj napisal, nosi pečat tega spoznanja. Pokazal bom to na svojem romanu »Otrok črnega rodu«. 

TONE SELISKAR

Menda že ni pionirja, ki ne bi vedel, kako je Robinzon doživel vihar in se sam rešil na divji otok. Pričel se je boriti za obstanek, iskal je hrane, pripravil si bivališče, si udomačil divje živali, si skušal podvreči naravne sile. Robinzonova pot je peljala iz omikanega živ¬ljenja v naravo. Vodilna misel dela je: nazaj k naravi. V romanu »Otrok črnega rodu« sem Robinzona obrnil. Iz črnega Sudana sem rešil zamorčka — iz pesti lovcev na ljudi - in ga odpeljal v sredo omikanega sveta, v veliko mesto Marseille. Sirotek, nepo¬kvarjeni sin narave, doživlja življenje v kapitalističnem svetu, toda kot zapuščen deček. Pot ga vodi med bogatine in siromake, največ pa živi med proletarsko mladino in končno med takimi, ki so stopili na zločinsko pot. Zamorček, ki je doživel premnogo gorja, bil je lažen in izko¬riščan, je zdaj v nevarnosti, da popolnoma propade. Toda njegova narava, nepokvarjenost, njegova vroča želja za znanjem, vsa njegova zdrava nrav ga obvaruje večje nesreče. Ko bi moral s tolpo mladih tovarišev napasti staro ženo, se upre in zbeži v Pariz, kjer se reši z delom. Na svoji poti v središče kapitalističnega sveta spozna otrok črne¬ga rodu, kako je med belimi ljudmi, spozna pa že posebno, da je prepad med belimi in drugobarvnimi plemeni v njegovi temni dorno-

5 65 vini, v kolonijah, prav tako globok, če Se ne globlji, kakor med belimi ljudmi samimi. Tedaj sklene, da bo dal vse svoje moči za svoje črne brate. Vrnil se bo v Sudan in se boril za njihovo osvoboditev. V »-Otroku črnega rodu«, ki sem ga bil napisal pred vojno, sem opisoval proletarskega otroka, posebno najbolj zapuščenega, najsiro- mašnejšega. Črni rod mi je bil tudi delavski rod, njegove otroke sem sreča val vsak dan na svojih poteh sredi slovenske domovine. Povedati sem hotel, da so vredni drugačnega, lepšega življenja tudi oni...-« ŽIVALSKE POVESTI IN ROMANI Omenili smo že, da delimo živalske zgodbe v tri skupine. V zgodbe, v katerih nastopajo govoreče živali, ki se obnašajo kot ljudje (I), v živalske zgodbe, ki so lahko že obsežnejše novele, povesti, romani, v katerih so živali počlovečene, a te živali le še ohranjajo več ali manj nravi živali (II) in v ži¬valske zgodbe oziroma romane, ki v njih pisatelj podaja živ¬ljenje živali tako, da živali ostanejo živali (III). Omenili smo tudi, da ti trije načini podajanja živali bolj ali manj sovpadajo s tremi starostnimi stopnjami otrok. Zaradi nazornega pregleda je potrebno, da na primerih po¬kažemo te razlike. Za živalsko zgodbo prve stopnje vzemimo Josipa Ribičiča zgodbo »Tinkin zajček«1, za živalsko zgodbo druge stopnje Friedricha Wolf a »Pravljice za velike in male«2 in za živalske zgodbe tretje stopnje Erica Knighta »Lassie se vrača«.3 Josip Ribičič: »Tinkin zajček«. Vsebina je preprosta, umljiva predšolskemu in osnovnošolskemu otroku. Tinkin zajček je igračka, ki živi in gre v prirodo. Tu se sreča s pravimi zajci in na svoji poti najde sovražnike (lisico, volka) in prija¬telje (med drugimi zopet oživljene igrače — vojake). Tako imamo v tej zgodbici mnogo raznorodnih elementov: otrokovo navezanost na igračo, ki jo v igri in sanjah jemlje kot živo, preprosto avanturistično zgodbo oživljenih igrač in opis živali. Opis živali pa je dvojen: poetično-fantazijski in tak, ki temelji na opazovanju resničnih živalskih nagonov. Tako narava ni samo pravljično fantastična (z dvojicami dobrih in slabih in s srečnim razpletom), ampak tudi podaja razliko med živaljo- igračo in zajčki, ki so pravi. Ta razlika izvira iz točnega opa¬zovanja. Ta fantastična vizija je uokvirjena z realnim okoljem, dejanje je napeto zaradi pustolovščin, ki so podane s številnimi 66 kratkimi epizodami tako, da jih povežuje glavna oseba, zajček- igrača, a čustva niso pretirana, včasih so celo preskromna. Omenjena anketa v Gornji Bistrici potrjuje, zakaj otroci sprejemajo to knjižico za svojo. Takole odgovarjajo otroci na vprašanje, zakaj jim knjiga ugaja: »Najbolj sem si zapomnila, ko je Tinka odšla v gozd iskat zajčka!« (Avantura — zapleti.) »Knjiga mi je ugajala zato, ker je Tinka lepa.« (Estetsko zadoščenje.) »Knjiga mi je zato uga¬jala, ker je zajček skrbel za mamo.« (Čustvena navezanost na starše.) »Jaz sem si najbolj zapomnila, ko je mamica dajala zajčku jesti.« (Isto.) »Knjiga mi je ugajala zato, ker je Tinkin zajček nagnal svoje bratce iz zelja.« (Veselje, da je zajček dobro vzgojen in bo pohvaljen, kar si otrok želi sam.) »Jaz sem si najbolj zapomnil, ko je Tinka iskala zajčka.« (Napetost- avantura.) »Meni je knjiga ugajala zato, ker sta volk in lisica lovila Tinkinega zajčka.« (Napetost-avantura.) »Knjiga mi je ugajala zato, ker je zajček hodil jest zelje.« (Otroku je všeč, da je zajček nagajiv kot on.) Najbolj sem si zapomnila, kako je Tinka našla zajčka.« (Razplet-zadoščenje.) »Knjiga mi je zelo ugajala, ker je bila zelo lepa in ker je zajček hodil jest zelje.« (Ugodje, ker tudi zajček ni bil povsem vzoren.) »Najrajši se spominjam, kako je Tinka našla zajčka.« (Zadovoljitev nad ugodno rešitvijo zapleta.) »Knjiga mi je ugajala zato, ker je bila lepa in ker sta se Tinka in zajček imela rada.« (Čustvo.) »Najbolj sem si zapomnil, kdaj so Tinkini vojaki streljali lisico in volka.« (Vrh zgodbe-napetost.) »Knjiga mi je zelo ugajala, ker je bil Tinkin zajček zelo priden.« (To je bil njegov ideal!) Za primer živalske zgodbe prve dobe vzemimo še slikanico »Dandi«. Živalska zgodba o »Dandiju«4, je primer za izredno poe¬tično živalsko zgodbo, ki se odigrava v eksotičnem okolju, otroku nadvse ljubem, a ima kljub velikim odlikam (humani ideji, duhoviti pustolovščini itd...) primesi, ki jih moderni vzgojitelji zavračajo: osrednja ideja namreč popači bistvo živali in živali, ki so nosilci humane ideje, spremenijo svoje bistvene lastnosti tako, da si otrok o njih ustvari povsem zgre¬šene predstave. Vsebina te zgodbe je naslednja: Nekje daleč v Afriki je pod palmo prišla na svet žirafa, daleč od velikih mest in daleč od ljudi. Ime ji je bilo Dandi. In učila se je hoditi; ob rdečih cvetlicah, dišečih od medu je čutila radost pisanega in sončnega življenja. In ko je nerodno padla, kdo se zasmeje z drevesa? Opica. Pokaže ji čebelo in jo hudomušno vzpodbuja k tekmi s čebelico. Kdo bo prej prispel na travnik: žirafa ali čebelica? To vpraša opica in se oklene vratu mlade žirafe. In ko prideta do potoka, sta obe žejni: žirafa in opica. Dandi pa sope kot lokomotiva.. Opica pije vodo tako, da jo z roko zajema, Dandi z gobcem. Opazi ju levinja. Zdaj zdaj bo po njima. Čebelica vidi nevarnost, prileti na pomoč in piči levinjo v gobec. Levinjo pik zaboli, da potisne gobec v vodo in si s hladno vodo lajša bolečino. Žirafa in opica pa sta pridobili na času in se skrili v gozd. In tu ju že nepričakovano čaka nova dogodivščina: pod dreve¬som spita dva ljubka, mlada leva. Opica meni, da sta to mladiča levinje, ki jima je stregla po življenju in sklene, da se maščujeta tako, da vzameta mlada leva s seboj, levinji pa napišeta v pesek, da svojih malčkov tako dolgo ne dobi nazaj, dokler si ne bo zbrusila zob do korenin. Žalostna mati levinja gre k svojemu zobozdravniku, morskemu konju, ki ji izpili zobe do korenin. Svoje ostre kremplje obdrgne ob skale. Tako se vrne in veselje je veliko: Dandi, opica, levinja in njuna dva mlada malčka sklenejo, da bodo živeli v velikem prijateljstvu in miru. Opica in žirafa bosta odslej skrbeli za hrano levom. Trgali bosta banane, kajti levi ne bodo več jedli mesa. »To je dobro za zdravje in manj nevarno za nas vse!« zaključuje zgodba o Dandiju. Friedrich Wolf: »Pravljica za velike in male«. V tej prav¬ljici življenje živali ni podano suho ali shematično. Živali ostanejo živali, dasi govorijo, predstavljajo sebe in so tudi spremenjene v simbole. Živali so vpletene v dogajanje, ki je bogato s pustolovščinami in pomaknjeno v pravljični svet poetične in fantastične lepote. V tem je dvojna vrednost; »Prav-. ljice za velike in male«, imajo namreč dvojen pomen. Ce jih bere odrasli, razbira iz njihovih simbolov, če jih bere otrok, čita njihovo vsebino iz konkretnih živalskih figur. S temi pravljicami je tako kot z vsako umetnino. Podobna je ogledalu. Kdor se vanj pogleda, vidi sebe, a ogledalo pri tem svoje funkcije ne spremeni. ( V prvi pravljici je glavni junak zajček. Kdo je zajček? Pravzaprav sta dva zajčka: prvi, ki skače, se veseli življenja, se zapleta v tvegane pustolovščine in jih srečno razvozla, in drugi, ki je simbol svobode. Prvega spremlja otrok, ob drugem razmišlja in čustvuje odrasli. Ta zajček govori kot človek: »Jaz storim samo tisto, kar mi je všeč, kar je meni in morda drugim v veselje. To je zakon zajcev...« Ta zajček, ki po¬stavlja kozolce in ni gluh za lepote prirode, pa ni le egoistični Skokec, ampak poskuša tudi svojo svobodoljubnost dati tistim, ki so pozabili na svoj- prirodni nagon po svobodi. Zato spretno prebudi v psu Risu, ki hlapčevsko služi svojemu gospodarju, a ga ta oklepa s težko verigo, stare nagone in ga pouči, naj živi po starih zakonih. Brez zvestobe samemu sebi se ne da živeti. A Ris težko razmišlja o svobodi in krivici, ki jo voljno prenaša, saj mu je to teže kot »železna veriga na njegovem vratu«. Zajček pa mu pomaga:... »dovolj tarnanja! Kdor hoče biti prost, mora za to tudi kaj žrtvovati«; in res — pes se odloči za svoje življenje, (ki je bolj tvegano od življenja na verigi) in spozna, da je njegov zakon, kot pravi ob koncu:...« loviti hočem, dirjati in loviti. To je moj zakon!« A tudi zajček Skokec uvidi, da ima prijateljstvo svoje meje, zato zapusti osvoboje¬nega Risa in gre svojo pot: njegov zakon je, da skaklja z brati in sestrami po sončnem, cvetočem travniku. .. Dvojna vrednost otroških zgodb je nedvomno ena največ¬jih odlik otroških zgodb. Moderni teoretiki jo postavljajo kot pogoj vsake dobre otroške oziroma mladinske knjige. Še celo več: kot edini kriterij pri odbiri dobrega otroškega berila. Vendarle se mi zdi primerno, da na tem mestu opozorimo, da vsaka knjiga z dvojnim pomenom ni primerna za otroke. Vze¬mimo na primer Mauricea Maeterlincka (1862—1949) eno izmed njegovih najslavnejših odrskih del »Sinjo ptico.« Podana je v obliki dramatizirane pravljice. Polna je čudovitih barv in luči. Opojna spričo> magične lepote fantastičnih prizorov. Glavni junaki so otroci. Prizor sledi prizoru, kratek in slikovit, da ga otrok z lahkoto osvaja. In vendar — ko otrok knjigo prebere, je omotičen od magične sile poezije in domišljije, a ni zadovoljen. Zakaj ne? Pravljica ima sicer dvojnost: konkret¬ne podobe, ki so istočasno simboli, samo da je težišče na simbo¬lih, na ideji simbolov. Te ideje pa so takšne, da ne zadovoljijo niti odraslega bralca oziroma gledalca. M. Maeterlinck namreč z dramatizirano pravljico obravnava filozofske probleme idea¬listične filozofije, kakor so se začeli javljati v zadnjih desetletjih prejšnjega stoletja. Lepa sinja ptica je namreč filozofski simbol resnice. Mi odrasli ljudje iščemo sinjo ptico, — skrivnost sreče in skrivnost stvari kot takih. In človek mora najti resnico, ki je skrita onkraj oprijemljivih stvari. In ker te ni najti (saj je tudi ni izven konkretnega sveta!), zato si zadovoljen pri iskanju sinje ptice. Razumljivo je, da je takšna pravljica v popolnem nasprotju z otrokovimi prirodnimi težnjami, s smi¬slom za konkretnost, optimistično vero v bodočnost in tudi z njegovimi intelektualnimi sposobnostmi. f Eric Knight: »Lassie se vrača«. Pisatelj podaja življenje živali tako, da živali ostanejo živali, nimajo pa tudi nobenega simbolnega pomena. Dejanje se odigrava v realnem okolju in lastnosti živali so opisane tako, da ostanejo v mejah resničnosti, kot na primer zvestoba psa do njegovih lastnikov. Tak način pisanja je podoben pisanju T. S. Thomsona, o katerem smo že govorili, pri Slovencih pa v tem smislu piše Angelo Cerkvenik5, dasi je treba poudariti, da je v malo živalskih zgodbah toliko vernih naturalističnih opisov kot prav pri Ericu Knightu. Lassie je namreč psica odlične pasme, ki se je tako nave¬zala na svoje gospodarje, da se k njim vrne iz daljnih krajev, kamor so jo prodali. Avtor komentira njena dejanja takole: »Kakor druge živali, je imela nagon, kakor ga je morda človek kdaj imel, a ga nima več — po nagonu iz prejšnjih izkušenj živali lahko pridejo do zaključkov, ki jih človek doseže po razmišljanju. — Nagon je gnal Lassie vsak dan v isto smer. Prejšnje izkušnje so jo naučile, da mora biti pre¬vidna pred ljudmi. Nagon ji je velel, kako se mora skrivati pred njimi, da mora hoditi po najnižjem mestu globeli ter se po planem plaziti s trebuhom ob zemlji. Nagon jo je naučil, kako naj si najde hrane. — Ko je potovala peti dan, so ji začeli čuti pešati. Ustavila se je na slabo izhojeni stezici, ki je držala čez divje resišče in z glavo naprej je postala kot odrevenela, oči, ušesa in nos so ji zaznali slabotne znake, ki jih človek ne bi bil opazil. — Njen vonj je prvi razvozlal uganko. Zaznala je topel, gost duh — duh po hrani. — Stara življenjska navada je pognala Lassie, da je.. V zgodbo je vpleten otrok Joe Carracbough. Njegovi starši so revni, zato so morali prodati psico Lassie bogatemu vojvodi. Tedaj pa gre tej revni družini, katere oče je brezposeln, še vse slabše. Oče trpi bolečino ob izgubi Lassie z molkom, mati z naježeno ihto, a sin z globoko žalostjo. Tudi psica trpi, a se vrne in v družini zopet zavlada sreča. Oče dobi službo itd. .. Knjiga je postala priljubljeno berilo našim otrokom (seve starejšim) tudi zaradi filma o Lassie, ki so ga gledali v kinema¬tografskih dvoranah. S tem zaključujemo pregled živalskih pravljic, zgodb, po¬vesti in romanov za otroke. Že večkrat smo podčrtali njihovo priljubljenost in različne oblike živalskih zgodb. Posebej pa moramo obdelati zgodbe, v katerih nastopajo živali prven¬stveno zaradi tega, da ponazorijo kak nauk. To so basni. Že v pripovedki »Mojca Pokrajculja« smo videli, da živali nasto¬pajo zato, da pojasnijo svoje življenje in svoje lastnosti. V basnih pa imajo živali predvsem to nalogo, da prikažejo člo¬veško družbo. BASNI Basni so posebna oblika živalskih zgodb. Zanje je značilno, da avtor s pomočjo živali podaja življenjske ali družbene izkušnje. Zaradi tega so basni za otroke zahtevana oblika in so odlično sredstvo za otrokovo družbeno vzgojo šele tedaj, kadar je otrok dovolj zrel, da razume jedro basni. Ideja basni je namreč skrita v podobi, paraboli, primeru, katere nastopa¬joče osebe so živali in se zgodba dogaja v živalskem svetu, pri tem pa basnopisec ne misli na življenje živali, pač pa si priza¬deva, da s pomočjo živalskega sveta ponazori nauk, ki je bistvena sestavina basni. Nauk je lahko podan na začetku ali ob koncu basni. Stilno je basen jedrnata, kratka, nazorna. Družbe ali posameznika pa basen ne obravnava kompleksno, ampak se basnopisec postavi nasproti družbi in posamezniku kritično, zato vsebujejo basni mnogo satiričnih elementov. Zgodovinski razvoj basni kaže, da je bila basen predvsem literarno sredstvo nižjih slojev v boju proti njihovim tlačite- ljem. Njena dva prva predstavnika, Ezop in Fedrus, sta bila sužnja. Šele La Fontaine je dal basni aristokratske poteze, Krilov pa, ki je jemal od La Fontaina in ruskega ljudstva, je zopet dal basni ugledno mesto v vrhunski književnosti in ji ni odvzel ljudske družbene kritike. Ezop (okoli 570—520 pred našim štetjem) Ezop je verjetno živel v šestem stoletju pred našim štetjem. Nje¬gov rod ni znan. Nekateri domnevajo, da je iz Male Azije (Frigije). To je odločilnega pomena za tiste, ki raziskujejo nastanek basni. Večina njih se namreč nagiba k mnenju, da je basen nastala v bližnje-orien- talskem kulturnem območju in zajema dežele severne Afrike, Prednje Azije in se širi vse do reke Inda. Vendar so tudi znanstveniki, ki menijo o Ezopu isto kot o Homerju, da Ezop sploh ni živel, ampak da se z njegovim imenom le vežejo basni, ki so bile kolektivna last starih ljudstev. Legenda o Ezopu pa trdi, da je bil Ezop sprva suženj pri Ksanthu, jecljav in grbast, nato svobodnjak in - ko se je potikal po svetu - je našel naklonjenost pri bogatem lidijskem vladarju Krezu. (Ta je prišel 560 na prestol in osvojil jonska in eolska grška mesta v Mali Aziji. Bil je naklonjen Grkom in je podaril bogata darila grškemu Apolonovemu preročišču v Delfih. Grški zgodovinar Herodot poroča o njegovem življenju. Pri njem najdemo zgodbo o tem, da ga je atenski modrec in državnik Solon poučil, da bogataš ni največji srečnik in da se nihče ne more pred smrtjo imeti za sreč¬nega.) V Krezovl misiji pri delfskih svečenikih je Ezop baje našel • svojo smrt. Sovražni in ljubosumni svečeniki so namreč temu pro- nieljivemu in tenkočutnemu basnopiscu podtaknili v njegovo vrečo zlato vazo in ga obdolžili kraje. Za kazen so ga strmoglavili z visoke skale. Ezopova življenjska usoda - najsi bo takšna ali drugačna - se zrcali v njegovih basnih. Basni pod njegovim imenom so še v petem stoletju pred našim štetjem krožile po Atenah. Danes pripisujemo Ezopu nad štiri sto basni, nekaj v vezani, a večina v nevezani besedi. Te basni so zbrali in uredili razni avtorji. V četrtem stoletju- jih je uredil Demetrios iz Palerona, v enajstem stoletju Bizantinci itd.. . Ezopove basni so jasne, harmonične, duhovite, odrezave, ne brez velikega smisla za humor in resničnost, poetične in ostre. V njih je

• mnogo avtobiografskih potez kot na primer tole: Ezop je bil suženj pri Kasanthu in so ga obsodili, da je ukradel fige. Svojo nedolžnost je dokazal s tem, da je izbljuval jed, a ko so to storili tudi drugi sužnji, se je pokazalo, da Ezop fig ni pojedel. Značilna je tudi zgodba, kako si je z bistroumno domislico pridobil Krezovo naklonjenost. Ko se mu je vrgel na pot, ga je Krez sovražno vprašal: »Zakaj si se mi postavil pod noge?« In Ezop mu je pojasnil: »Poslušaj. Neki kmet je lovil kobilice med pšenico. Pa ujame škržata. Hotel je zmečkati tudi njega, a mu škržat reče: .Kakšno zlo sem ti storil? Nisem naredil nobene škode, nisem nikomur zobal zrnja, samo pel sem ti.' In tako pravim jaz tebi, Krez! Sem le glas, samo glas kot škržat. Kaj slabega sem ti storil?« - Kreza si je pridobil z njo, delfijskih duhovnikov pa ne - čeprav jim je povedal mnogo basni.

Ezopove basni vsebujejo mnogo elementov, ki so otroku všeč. Na primer basen, kako mravlja pomaga golobu; lovec hoče ustreliti go¬loba, a ga mravlja piči v roko, da zgreši; s tem pokaže mravlja svojo hvaležnost do goloba, ki ji je preje pomagal. Otroku je všeč dra¬matičen zaplet in srečen konec, ki zadosti otrokovemu čutu pravič¬nosti. Ezop pripoveduje o življenjskih resnicah tako, da pooseblja živali. Živali pa pri njem le ostanejo živali (volk je grabežljiv in požrešen, a le toliko časa, dokler ni sit). V tem je velika odlika Ezopovega prikazovanja živali. 2e pri Ezopu je basen jedka in grenka, še bolj trpka je postala pri Fedru, rimskem sužnju, ki je uporabljal Ezopove basni za bičanje rimskih razmer pol tisočletja za Ezopom. Fedrus (rojen okoli 50 pred našim štetjem) Fedrus (Phaedrus) je bil enako kot Ezop suženj. Doma je bil iz Makedonije, osvobodil ga je suženjstva rimski imperator Avgust, Nero- novih časov pa bržčas ni dočakal. Napisal je v vezani besedi pet knjig basni. Basen je uvedel v latinsko literaturo. Odkrili in tiskali so jih prvič 1596. leta. Fedrove basni so žgoče satire na ljudi njego¬vega časa. Njegova satirična ost je tako nabrušena, da je zaradi nje sedel v ječi. Lina Sacchettl piše o razlikah med Ézopovimi in Fedro- Vimi basnimi tole:1 »F'ri Ezopu je vizija življenja bolj objektivna in morda - kakor smo že rekli — skrita, zakrita ali elastična. Basen ali poučna zgodba živi zase kot dokončna slika, ki ne potrebuje zadnje pile in še toliko manj okvira. Pri Fedru je morala pogosto očitna; zgradi si tir, po katerem mora teči zgodba; tirnice pa so prevelike in bolj neenako¬merne od zgodbe. Basen, razčlenjena in poglobljena, pa je zaradi velike doktrinaričnosti o človeku postala jedkejša in trpkejša in izgu¬bila na živosti in ostrini zaradi moralnih premis in sentenc. Ezop je objektiven umetnik, strog moralist. Pri prvem je odnos med živaljo in človekom diskreten, pri drugem preveč priložnosten in prisiljen. Pri Ezopu čutimo v ozadju gozd, pri Fedru rimski amfiteater, ki ga je spremenil v živalski vrt. Fedrus grdo slači rimske meščane in jih oblači z levjimi, volčjimi, medvedjimi in drugimi živalskimi kožami.« Ostro napada vse, diakritičnost pa poudari s tem, da pove moralni nauk na začetku in na koncu. Mnoge njegove moralne sentence so ohranile trajno vrednost kot na primer: »Kdor je močan, hoče imeti vse, tudi. svoj prav!« Jean de La Fontaine (1621-1695) La Fontainove basni pa zadobe aristokratsko obliko in ugledno mesto v svetovni vrhunski književnosti.,.Njegove basni imajo očarljiv taine je obravnaval najrazličnejše snovi z izvirno prikupnostjo in na¬redil iz basni nove umetnine. »Nikomur še v resnici ni uspelo doseči tako izbrano milino, zlobno dobrosrčnost, pikantno naivnost, prihodnost in enostavnost, združeno z dovršeno umetnostjo, genialno mehkobo, duhovitostjo in očarljivo toploto, kar vse razodevajo besede in dejanja njegovih oseb. Včasih mu uide kakšno egoistično prakticistično prepri¬čanje, na splošno pa iz njegovih del diha nedolžna razigranost (La¬rousse Universel).« Za njegove basni velja, kar je lastno basnim kot takim: ostro opazovanje okolja. Iz okolja razbere avtor resnico z bi-. stilno svojega razuma, nato pa jo priostreno poda v poetični podobi ali dogodku, vzetem iz živalskega sveta. Naravo je La Fontaine opazoval že v mladih letih. Rojen je bil v družini kraljevega upravitelja gradu Thierry de Charles v slikoviti Champagni, vzhodno od Fariza. Od tod ga je vodila pot v pariške aristokratske sobane, med najslavnejše ljudi tistega časa (k Moliera, Racinu, Boileauju). Sredi najbolj mondenske družbe na »samoto«, na »senčnost« in prijetno »svežino« rojstnih krajev ni pozabil. — In ta dvojnost je vidna v njegovih basnih: razočaranost in raliniranost aristokratske pariške družfre In nežen občutek za naravo, K temu še dodajamo njegov temperament: vesel, željan užitkov, nemiren, svo¬bodoljuben in drzen, da si lahko ustvarimo podobo njegovih basni. Rousseau in Lamartine sta njega in njegove basni zavračala. Lamartine se zgraža, da dobe otroci v roke basni tega »cinika« - hladnega, grobega in egoističnega. Vendar večina ljudi ne sodi tako strogo o njegovih basnih kot otroškem berilu. Podrobnejša razčlenitev njegovih »basni«, kakor jo podaja G. Lanson v zgodovini francoske književnosti, nam pomaga, da si o La Fontainovih basnih ustvarimo pravilno sodbo. »Basni so torej slika človeškega življenja - francoske družbe. La Fontaine ima psihološko intuicijo in smisel za realnost; slika ljudi vseh značajev in vseh slojev: kralje, feydalce, meščane, duhovnike, uče¬njake, kmete, ošabneže, bojazljivce, radovedneže, sebičneže, ničemur- neže, hinavce, vsakega po navadah in z jezikom, ki mu je lasten in ki ga označujejo. Poznal je kakor Molière človeka in Saint-Simon družbo. Toda — kakor je navadno v tej zvrsti — ljudje niso prikazani v svo¬jih oblikah s človeškimi dejanji: vsa,narava nudi prozorne simbole, od katerih si pisatelj izbere tiste, ki razkrivajo naše napake in naše hibe. Tako resnico prekrije s fantazijo; zastre jo, ne da bi izginila; in očarljivost knjige je delno v tem kontrastu, ki nam omogoča, da neprestano zremo od neresničnega k resničnemu in od ostrih oznak izkušenj do muhastih svoboščin sanjskega sveta. Zaradi tradicionalnih basenskih pesmi je prizorišče skoraj vedno preneseno v kraje izven, ljudi, izven mesta, na podeželje, v samoto gozdov in planjav. In tu se zopet pridruži poeziji občutek za naravo, pridruži se še morala in psihologija. V tej Fontainovi ljubezni do narave ni niti religioznih niti panteističnih niti dinamičnih primesi: veseli se podob, ki mu jih nudi narava, ki mu jih sproža, ne da bi kaj iskal. Pokrajina je orisana z nežnimi in kratkimi potezami, to so čiste impresije, očrtane trezno.« — Kar tiče opis živali — se ne strinja s Tainom. Pri La Fontainu ni nič naturalističnega. »To je izredno talentiran slikar živali. Poglejte samo njegove mačke, zajce, koze, čaplje. Slika točno čudovito življenje, zunanje podobe živali, silhuete, ponašanje, hojo . . ., videz živali. To se pravi ... — vsaka zgodba je sestavljena kot okras s svojo ekspozicijo, peripetijami, razpletom. Vsaka oseba je dramatično okarakterizirana s svojimi dejanji in svojim jezikom; nič ni nejasnega, nič abstraktnega; tip je obči, oblika kaže konkretnost; vse je točno, individualno in živo.« G. Lanson nadalje razčlenjuje odlike La Fontainovih basni in trdi, da je jemal motive od Ezopa, Fedra in drugih. Poudarja, da je La Fontaine razširil basen; postala je drama, pravljica, idila, elegija, komedija, kozerija, filozofska pesnitev. V njegovih pesmih vidi čudo¬vito zlitost brezosebnega prikazovanja in osebnega izražanja. V vseh delih je razlita liričnost, a omejena s pripovednimi in dramatičnimi elementi; čustva pa segajo od razposajene ironije do pretresljive ele- gičnosti. »Psihološka resničnost, poetično čustvo, ritmična občutljivost so bistvene sestavine basni, kakršne je ustvaril La Fontaine,« pravi isti avtor. »Morala, hočem reči moralne formule, katerih pripoved je točna ilustracija, je nedvomno drugotna. La Fontaine jo jemlje le kot obveznost zvrsti. Kategoričnih moralnih norm ni. Lamartine in Rous¬seau sta ga obsojala zaradi nemoralnosti, a nista razumela, da je La Fontaine le ugotavljal in vedno prelival resničnost v poetične besede.« A - kot pravi isti avtor - ni moči zanikati, da je morala v njegovih basnih epikurejska. Pesnikov ideal je brezskrbno življenje, prirodno in instinktivno. Njegovo moralo primerja z Moličrovo, samo da je bolj naivna in čutna, pač takšna, kot jo je premogla aristokracija njegove dobe: ne kartezijanska in ne krščanska, pač pa epikurejsko čutna. Po vsem tem ni dandanes več mnogo pomislekov, ali so Fon- tainove basni koristne za otroka ali ne. Celo več: težko si zamišljamo boljše literarno sredstvo za vzgojo otrokovega značaja — seve, v dobi, ko otrok že lahko razbere njihovo vsebino. I. A. Krilov (1760-1844) I. A. Krilov je začel pisati svoje, basni šele tedaj, ko je že imel za seboj burno mladostno življerije. Njegov oče je bil carski oficir, ki je junaško ubranil eno izmed trdnjav, na katero so navalili upor¬niki Pugačova. In ker za to ni prejel primerne nagrade, je zapustil vojaški stan in zgodaj umrl. Tudi njegova nepismena mati je kmalu umrla. Krilov pa je menil, da bo uspel kot pisec lahkotnih operet in kot novinar. A vse to ni rodilo sadov. Udinjal se je kot domači učitelj in to predvsem pri fevdalnih družinah, ki so zaradi svojega opozicio- nalnega stališča morale zapustiti Petrograd. Leta 1806 pa je v Moskvi prevedel tri La Fontainove basni. Z njimi je tako uspel, da je odslej še sam pisal basni. Samo v letih od 1806 do 1818 je napisal 143 basni; kasneje - ko je dobil carsko službo in penzijo - pa v petindvajsetih letih samo 5«. Njegove basni so izšle v velikih nakladah in kmalu prodrle v šolske knjige. Krilov je črpal iz _dveh virov: od syojih predhodnikov (Ezopa in La Fontaina) in iz ljudstva. Pomembnejše so druge, saj z njimi biča ¡¡aostale ruske razmere, krivice, ki jih. trpi tlačeno ljudstvo. S tem je pa dal basni njeno družbeno vlogo in družbeno-razredno satiro. Njegove basni so močno vplivale na formiranje ruskega človeka v drugi polovici devetnajstega stoletja. Med njegove najlepše basni sodi basen o volku in jagnjetH- V slovenske verze jo je prelil Mile Klopčič. Primer: Volk in jagnje. VOLK IN JAGNJE Je res: pred močnimi slabič je zmerom kriv, dokazov stč in sto ti zgodovina nudi; a z njo naj le kdo drug se trudi, jaz pa vas basni bom učil. K potočku vroči dan se janjček pit odpravi; k sreči tamkaj se pojavi sestradan, golten volk; plen išče mu oko. Zagleda jagnjička in gre, da ga zadavi. Da pa na videz vsaj ravnal bi po postavi, zarjove: »Ti capin, predrzen si tako, da čisto mi kališ vodo. Naj pijem to kalno blatno brozgo, kaj? Vrat ti zavij em za to nesramnost, tolovaj!« »Če volk presvetli mi dovoli naj vljudno vam priznam, da res sem pil vodo, a niže kakor vi najmanj korakov sto. Zaman svetlost srditi se izvoli: Ker niže sem jo pil, je nisem vam kalil!-« »Jaz torej lažem! Predrzni ti falot, za to ti že pokažem. In pa če to, saj res, boš tudi to tajil: predlanskim si me tu napadel, psoval si me, ugled mi ukradel!« »Saj sploh na svetu ni me še bilo takrat,« mu reče jagnjiček. »Potem je bil tvoj brat.« »Saj bratov nimam sploh!« - »Pa boter ali strina, kdor koli pač od vas, ki podla ste rodbina. Vi sami, vaši psi pastirji - sploh vsi želite mi pogubo in zmeraj delate mi škodo in izgubo, a zanje zdaj račun poplačaš ti!« — »Sem kaj zakrivil sploh?« »Nllcar se več ne trudi Ni časa, da bi še s preiskavo se mudil! Ti kriv si že zato, ker lakota me grudi.« Tako je rekel volk in janjčku vrat zavil. Izmed slovenskih basnopiscev zasluži posebno pozornost Drago- tin Kette. Njegove basni, pisane v prozi, niso samo šolsko poučni primeri, hladni zaradi pretirane didaktičnosti, pač v njih čutimo vse¬skozi pesnika, njegove trde življenjske izkušnje in zategadelj imajo mnoge njegove basni trpek nrizvok. Poleg splošnih problemov o človeških nraveh in odnosih (»Muha in pajek«, »Srna in orel«, »Mravlji«, »Mačka in miška«, »Kužek in Sultan«, »Mufek in Putek«, »Čebelica in čmrlj«, »Petelin in kokoš«, »Krt-modrijan«) Kette ob¬ravnava v basni tudi ljubezen do svoj_e domovine. Ta zadobi lep poudarek v znani basni »Vrabec in lastovka«. Primer: Vrabec in lastovka. VRABEC IN LASTOVKA Na streho je priletel vrabec k lastovki. , »Kam greš, lastovka?« je ščebetaje vprašal brhko sosedo. »Na jug, na jug,« je zacvrčala ptica, »kaj ti ne pojdeš na zimo iz mrzlih in neprijetnih krajev?« »Jaz, a zakaj neki?« »Glej ga, bedaka, saj tu ne boš imel ni gorkega stanovanja, ni dovolj hrane . . .« »In ko bi tudi moral poginiti,« je odvrnil dobri rjavček, »ne zapustim svoje preljube domovine, marveč z njo hočem trpeti in stradati ter pričakovati boljših in srečnejših dni.«

JOSIP RIBIČIČ

Tako vidimo,_da basni obravnavajo vedno aktualne odnose med ljudmi. Od prve Ezopove basni (O kragulju, ki ujame slavca) pa do omenjene Krilove basni (Jagnje in volk) je minilo več kot triindvajset stoletij, a basen je ostala še vedno živa zvrst. Njen žgoči sarkazem je bistvo njene eksistence, ker izvira iz fizične in duševne sile zatiranih razredov. EPSKO PESNIŠTVO, MITI, LEGENDE Pod epskimi pesmimi, miti in legendami obravnavamo v tem poglavju le tiste epske pesmi, bajke, legende itd..., ki so delo ljudske tvornosti. Naš odnos oziroma odnos vzgojitelja do vseh teh oblik je različen. Dr. Richard Bamberger v knjigi »Jugendlektiire«1 opozarja na razliko med pravljicami, ki so tudi plod ljudske tvornosti, in med miti takole: »Pravljica se je porodila iz človekovih sanj, njegovih želja in hrepenenja, miti pa iz resničnosti, iz realnega okolja.-« Aii drugače rečeno: pravljica je umetniška oblika, mit pa teži za tem, da razloži najskrivnejše pojave o resnih stvareh. Pravljico (in v njej mitološka bitja, čudežne stvari) jemlje otrok kot tvorbo domiš¬ljije, ki jo je pripovedovalec uporabil iz umetniških nagibov, mit pa je nekakšna starodavna razprava. Umetnost ima to lastnost, da nikoli ne zastari, znanost pa napreduje. In če sed^j to misel konkretiziramo, potem pridemo do zaključka, da bo vzgojitelj dal otroku pravljico kot pomembno umetniško delo, a mit, ki daje otroku napačne in zastarele nazore o svetu, jo bo dal le večjemu otroku in le kot študijsko gradivo za spozna¬vanje starih nazorov. Isto velja za večino legend. Zlasti je potrebno zavračati takšne legende, ki opisujejo zgledno živ¬ljenje' ljudi v preteklih dobah. Zakaj? -Vsaka doba ima svoje ideale. Vsaka doba si po svoje postavlja cilje in njim primerno riše »zglede«. Cilji pa zastare in s tem izgubijo tudi zgledi na svoji veljavnosti. Le kaj malo je legend, ki so se dvignile nad svoj čas in si pridobile vseobčo vrednost. Posebno mesto pa imajo ljudske epske pesmi. Zanje je značilno, da so nastajale skozi stoletja. Ljudstvo je vedno bolj pozabljalo na resnične zgodovinske dogodke in osebe, ki so sprožili ljudsko tvornost. Tako je časovna oddaljenost od do¬godka ali osebe vedno bolj sproščala ljudsko domišljijo. Tako je na primer s kraljevičem Markom — turškim vazalom. Vedno bolj se je njegov spomin spreminjal v čudežno figuro. Končno ga je ljudska domišljija poročila celo z vilo. Zatorej so ljudske epske pesmi umetnine, polne bogate domišljije, in zaradi svoje preprostosti lahko umljive, zaradi dramatičnih konfliktov, sil¬nih herojev, idejne premočrtnosti, odlično berilo za otroke. V ljudskih epskih pesmih nastopajo nacionalni heroji (kralj Matjaž, kraljevič Marko, knez Igor) in so zategadelj epske pesmi odlično sredstvo za nacionalno vzgojo. Epsko pesništvo ima torej vse odlike ljudske tvornosti: živo idejo, rodoljuben polet, čislanje zvestobe v boju, junaštvo, doslednost, slikovito in jasno metaforiko, lahko osvojljivo čr-no- belo tehniko, ponavljanje, zato epska pesem zelo razgiba otro¬kovo domišljijo. To nam kaže naslednji poizkus. Dvanajst¬letnim otrokom preberemo del epske pesmi o »Turjaški Roza- mundi«, kakor jo je po ljudskem motivu oblikoval France Prešeren. Ob otrokovih obnovah ugotovimo, kaj vse je epski prizor zapustil v otroku. Del pesmi: Ženin, z njo obljubljen, svoje zbere Ostrovrhar hlapce, po prijatlje bližnje pošlje in si oster meč opaše, ročno jezdi nad Turčine, spolnit voljo svoje drage. Ne globoka reka Kolpa, ne udrže ga turške straže, meč krvavi v močni desni, pred seboj drvi Bošnjake, Bašetovi grad razdere, reši iz sužnosti rojake, z njimi Bašetovo lepo sestro vitez sabo vzame, črnooko, svetlolično rasti in podobe rajske; vseh lepot bila je sonce, ki so tisti čas sijale. Prvi otrok: »Ob reki Kolpi je že raztezala megla svoje rahle peruti in v mali kočici onstran Kolpe so že povečerjali. Tu je bival star brodar s svojim sinom. Kar naenkrat pa zaslišita peketanje konjskih kopit. V sobo je stopil mogočni vitez Ostrovrhar. Bil je oblečen v oklep iz španskega jekla od nog do glave in oči so mu gledale iz velikega šlema. Ob boku je imel pripasan velik meč in malo bodalce. Ko si je z glave dal šlem, se je videl pod njim zagorel, mrk obraz s črnimi lasmi. Za njim so stopili trije enako oblečeni stražarji, a vsak od njih je nosil sulico. Stari brodar ga je poznal, saj ga je že večkrat prepeljal čez Kolpo. Podala sta si roke in Ostrovrhar je starčku potisnil v roko pest zlatih cekinov. Se nikoli prej brodar ni videl toliko denarja, toda vzeti ga je moral, ker se je bal, da bi se Ostro- vrharju zameril. Ostrovrhar se je nasmehnil in dejal: pre¬peljal boš mene in dve sto konjenikov čez Kolpo. Če boš to hitro opravil, dobiš še eno pest cekinov!' Nekaj časa potem so Ostrovrhar in njegovi vojaki že v divjem diru divjali nad Turke. Obkolili so turški grad in začeli napadati. Stražarja, ki je hotel poklicati na pomoč, je zadela puščica in je takoj obležal mrtev. Tedaj so vojaki navalili. Toda boja je bilo kmalu konec. Polovica Turkov se je predala, druga polovica pa je obležala na bojišču. Paša je ležal ob zidu dvakrat preboden s sulico. Pod lipo pa so se gostili Ostrovrharjevi vojaki. Le Ostrovrhar je ležal pri Lejli, ker je bil ranjen v roko. Čez štirinajst dni pa je bila poroka na gradu Ostro- vrharja. Ostrovrhar se je poročil z Lejlo in z njo srečno živel.« Drugi otrok: »Bil je lep sončni dan. Sonce je pripekalo z jasnega neba. Po široki cesti je jezdila Ostrovrharjeva vojska. Namenjeni so bili v Bosno. Bili so oblečeni v močne oklepe. Imeli so meče. Na čelu vseh je jezdil Ostrovrhar; Šel je osvobajat svoje zasužnjene rojake v Bosni. Sel je po Lejlo, sestro boga¬tega Turka. Vse to mu je ukazala njegova lepa Rozamunda.' On in njegovi vojaki so bili zelo hrabri. Vojska se je približe¬vala veliki globoki reki Kolpi. Ostrovrharjeva vojska se je ne ustraši. Konji preplavajo reko. Na drugem bregu jih napadejo turške straže. Ostrovrhar in njegova vojska se hrabro bori. Turki so bili oblečeni v široke barvaste hlače in velike turbane. Imeli so sablje. Mračilo se je že, ko se je boj končal. Zmagal je Ostrovrhar. Približal se je velikemu gradu, kjer je živela Lejla. V temnih ječah so po svobodi hrepeneli njegovi rojaki. Ostrovrhar in njegova vojska se je pritihotapila do glavnega vhoda. Medtem se je že znočilo. Pobili so nekaj straž, druge so prisilili, da so odprli vrata ječ. Ko so stopili v temni prostor,,, so zagledali svoje rojake. Rešili so jih iz ječ in jim dali nekaj orožja. Nenadoma se je Ostrovrhar spomnil Lejle. Preplezal je grajski zid in prišel na dvorišče. Oprezno je smuknil ob zidu do stopnic, ki so vodile visoko navzgor. Odhitel je po stopnicah in prišel do male sobice. Odprl je vrata. Na lepi svileni blazini je spala Lejla. Bila je lepša kot Rozamunda. Všeč mu je bila. Spala je. Dvignil jo je v naročje in odhitel. Ko je prišel do svojega konja, jo je takoj posadil nanj, se še sam zavihtel na konja in vojska je oddirjala v temno noč. Spreten vojak pa je grad še zažgal. Ko je bila Ostrovrharjeva vojska že daleč, so se v jasno nebo dvigali visoki ognjeni zublji, ki so po- gubljali mogočen grad.« Epsko pesništvo zapolni v otrokovi vzgoji vrzel tam, kjer se konča pravljica, kakršno je otrok osvojil v začetku druge starostne stopnje in se še ni navdušil za zgodovinske  povesti. Epske pesmi so torej vmesna zvrst med pravljicami in zgodovinskimi romani. Sodijo med fantastične oblike. V epski pesmi je mnogo pripovednih elementov. Ti pri¬povedni elementi so nanizani okoli nekega osrednjega dejanja. Otrok je že toliko sposoben, da to dejanje dojame. Dejanje v epski pesmi ni tako obsežno kot v zgodovinskem romanu. Vendarle v epski pesmi še ni dejanje tako v ospredju, da bi povsem izginili drugi elementi, sprejemljivi za otroka v tej in prejšnjih dobah. Tu najdemo še živ in ponavljajoči se ritem, kakršnega poznamo iz otroških pesmi. V epski pesmi si sledi stalno ponavljanje določenih verzov, ki omogočajo, da otrok laže veže in obnavlja prizore. Tu so junaki označeni s svojimi tipičnimi epitetoni. Po njih otrok takoj spozna osebo in njene lastnosti, tako da ni niti potrebno še posebej navesti imena junaka, ki to oznako nosi. V epski pesmi liki še niso podani tako kot v romantičnem romanu (sredi zapletenega okolja), pač pa so preprosti in v malo zapletenih situacijah. V epski pesmi je dovolj patosa in čudežnosti, kar otroka ogreje. Zaradi tega nam oba spisa šolskih otrok pokažeta, da otrok spontano veže prizore iz epske poezije s prizori, ki jih najdemo pri zgodovinskih romanih. Pri teh otrocih je namreč že opaziti njihov prehod od epskega pesništva k zgodovinskim romanom. Ta prehod j^ nekako po otrokovem desetem letu. Pot od kraljeviča Marka, kralja Matjaža in njegove Alenčice drži bolj ali manj neposredno od Ivanhoea, Iztoka, Irene. Boji, ki so številni in zmagoviti v epski pesmi, kasneje v zgodo¬vinskem romanu postanejo obsežnejše bojne epopeje. Tam se zgodovinski roman povezuje s pustolovskim. Tam se razširi tudi obravnavanje ljubezni. V epiki je avantura omejena na kratek dogodek, v zgodovinskem romanu so junakova dejanja velika. V epu je ljubezen le nakazana, v zgodovinskem romanu pa se ljubezen javlja kot vodilna sila. Tako tudi v omenjenih spisih vidimo, da se dvanajstletni otrok le bežno ustavlja ob ljubezenskih prizorih. Vidi sicer njeno očarjivost, a prevzame ga mnogo bolj eksotično okolje (lepa svilena blazina, na kateri je ležala Lejla) kot pa ljubezensko čustvo. Tega otrok niti ne dojame. 6 81 Po vsem tem lahko zaključimo. Miti, bajke, legende in podobno so bolj študijsko gradivo, kot pa otroško berilo. Zato moramo razlikovati mite, legende... od pravljic in epskih pesmi. Pravljice in epske pesmi so delo umetniške domišljije, miti, bajke, legende in podobno pa razlage raznih pojavov; njihova razlaga pa je znanstveno zastarela. Zaradi tega je po¬trebno skrbeti, da si otrok ob njih ustvari svojo sodbo in svoj odnos. Zelo kvarno je z vzgojnih vidikov — kar pa se pri nas še vedno dogaja in se je do skrajnosti razpaslo med dvema vojnama, — da objavljamo v otroških listih bajke, mite, le¬gende. Razumljivo je, da lahko jemljemo iz njih motive, a obdelava mora biti umetniška. To se pravi — prenesti moramo motiv na tisto ustvarjalno področje, ki je dalo pravljico ali epsko pesem. To pa zmorejo le največji umetniki. S pisanjem bajk, mitov in podobnega pa še pri nas, žal, mnogokrat ukvar¬jajo le zbiralci folklornega gradiva. Njih gradivo in predelave niso za otroške knjige in revije. ZGODOVINSKE POVESTI IN ROMANI Mnogi pisatelji so našli v ljudski epiki snovi, ki so se jim zdele vredne posebne obdelave. Junaki, o katerih so si pri¬povedovali ljudje, so tako zbudili pozornost pisateljev, da so jih po svoje oblikovali. »Levstikova leposlovna proza je sad njegovega resnega premisleka o tem, kako bi si mogli Slovenci na osnovi narodnega izročila ustvariti umetno povest ne kot suženjski posnetek, temveč kot plod individualnega ustvarjanja na trdnem temelju narodnega izročila in življenja, v zasnovi resničnega pripovednega daru,« piše dr. Anton Slodnjak o namerah avtorja slovenske zgodovinske povesti »Martin Kr¬pan:«1 »...le stvariteljska domišljija imenitnega pripovednika se mora vžgati ob narodnem motivu, ki je lahko sad ljudskega pripovedovanja ali pa življenja. Ko pa se je stvariteljska do¬mišljija polastila enega ali drugega takšnega poetičnega pred¬meta, ga mora pisatelj oblikovati po svojih, in njegovih no¬tranjih zakonih ter se ne sme ozirati na to, kako je narod razrešil ta ali drugi motiv. Samo slog in jezik morata razo¬devati, da izražata nekaj, kar je vzeto iz ljudstva in namenjeno spet njemu. To osnovno spoznanje tvori najglobljo kritično vse-bino »Potovanja od Litije do Čateža«, ki je bilo kažipot za vse naše pripovedništvo do današnjih dni. V umetnostno podobo pa je prelil to kritično spoznanje Levstik v Martinu Krpanu. Snov, ob kateri je zagorela tu njegova ustvarjalna moč, je bila ljudska, ne samo slovenska, temveč obcečloveška. Toda Levstika ni usužhjila s svojo prvotno izglajenostjo, on jo je preustvaril po svojem notranjem doživetju slovenske narodne usode ter tako iz ljudske pripovedke spisal prvo slovensko umetno povest, ki je ljudstvu v motivu, ki mu je bik že znan, podala sicer vso tragiko njegove zgodovine, pa ga tudi spomnila njegove moči ter ga tako navdušila za novo življenje ...« Iz istih teženj je poleg Levstika2 napisal svojo povest še Vladimir Nazor' z naslovom »Veli Jože«. Podobe za zbiranje in oblikovanje istega ljudskega gradiva so navdušile mnoge pisatelje, predvsem Josipa Jurčiča.4 Josip Jurčič je za »Jurija Kozjaka« našel spodbudo v Lev¬stikovih besedah, da premoremo za, novelo dovolj gradiva, dovolj pravljic, zlasti iz turških bojev. In ob poslušanju starih zgodb in ob prebiranju Valvazorjeve zgodovine ter Scottovih romanov se je Jurčič odločil, da bo napisal eno izmed najbolj popularnih del med našimi otroki in ljudstvom — »Jurija Koz¬jaka« (1864). »Zgodba o sovražnih vpadih, ki je domač in pra¬star motiv vseh slovenskih pravljic,« zopet navaja dr. Anton Slodnjak, »se mu je zavozljala in razvozljala nekoliko preveč literarno, toda gibanje turških in kmetiških množic je Jurčič dojel plastično.« F. S. Finžgar' sam omenja vire in namene, ki so ga navdi¬hovali ob pisanju odličnega zgodovinskega romana, ki je sila popularen med našimi otroki — romana »Pod svobodnim soncem«. »Kratko bi se pomudil pri najdaljši povesti ,Pod svobodnim soncem',« pravi Finžgar sam. »Pobudo sem dobil v Kosovi zgodovini, kjer je zapisano, da je starešina Slovenov odgovoril poslancem bizantinskega carja na zahtevo, naj se poda: ,Dokler je kaj sonca, dokler je kaj mečev, se Sloven ne poda.' Dve leti sem prebiral, zapisoval in študiral zgolj to zgodovino. Naredil sem natančen načrt za povest, ki bi razo¬devala zlasti mladini in preprostemu ljudstvu življenje in boje za svojo zemljo. Dokaz, da sem imel prav, je to, da je ta povest prevedena že v petero drugih jezikov, v treh pa so prevodi narejeni, a še niso v tisku. Opozorim vas, da je pisateljsko delo resno in nelahko. Ni igrača.« Zgodovinska povest je pri nas privabila mnoge pisatelje. Pri nekaterih sodobnih pisateljih je prešla iz zgodovinske v partizansko, kot na primer pri Venčeslavu Winklerju." Omenjeni in podobni zgodovinski romani pomenijo otroku mnogo. Preproste zgodbe (skoraj običajno konvencionalne) in preprosto očrtane like (tudi bolj ali manj konvencionalne) otrok z lahkoto osvaja. Oris zgodovinskih obdobij in dogodkov (kot tudi nastopi zgodovinskih osebnosti) ni bistvena sestavina takšnih zgodovinskih romanov, pač pa samo okvir. Nastopajoče osebe (junaki seveda, ki morajo premagati velike zapreke, da dosežejo cilj in ga običajno tudi dosežejo) so podane s toplino in poveličujoče. V teh zgodovinskih romanih niso prikazane osebe z namenom, da podajajo s svojimi usodami tipične last-nosti zgodovinskega obdobja, v katerem se dejanje odvije, pač pa te osebe ustvarjajo atmosfero, ki ustvarja le videz zgodo¬vinske resničnosti. Zato so osebe bolj ali manj tipi (junaški, naivno idealni, komični itd.. .). Pisatelj je podobno kot v prav¬ljici odločno na strani svojih junakov, ki se borijo proti so¬vražni črnini.^ Črno-bela tehnika pisanja je bolj ali manj splošna. V delu je mnogo melodramatičnih prizorov (zlasti lju¬bezenskih, ko mora mladi junak prestati mnoge preizkušnje, s katerimi potrdi svojo zvestobo dekletu). Komične figure so skoraj obvezne, ublažujejo za otroka pretežke situacije in spre¬minjajo jok v smeh. Pri otroku sta jok in smeh blizu. Pisatelji zgodovinskih povesti ljubijo romantične rekvizite (preoblače- nje), žive barve, kontrastne prizore. Napeta zgodba se razvozla v srečnem koncu optimizma. Dobrodušnost, srčnost, zvestoba, junaštvo, naivna vernost, borbenost za visoke ideale, rodo¬ljubne, etične, to so bolj ali manj obvezne sestavine. Slednjič zmaga dobro nad zlobo, spletkarjenjem, zavistjo, nezvestobo, brutalno silo, obupom, zavistjo, poželjivostjo, izdajalstvom. Med največje mojstre takšne zgodovinske povesti se uvrščajo Walter Scott in Henrik Sienki^wicz.7 Večina omenjenih zgodovinskih romanov ni bila napisana za otroke. Pisatelji so predvsem težili za tem, da napišejo popularne ljudske povesti oziroma romane. Dogodilo pa se je, kar ni redkost v zgodovini otroške knjige, da so si otroci osvojili to, kar ljubijo. Poudariti pa je treba tudi dejstvo, da zahteve preprostega bralca. in zahteve otroka niso v na¬sprotju. Mnogo odraslih ljudi namreč ne pride v razvoju svojega literarnega okusa preko te druge otroške stopnje, ki potrebuje zgodovinske romane. Nekateri trdijo, da dela za odrasle s stoletji postanejo otroško berilo. Ta trditev pa v celoti ni točna. Na primer Dantejeve »Božanske komedije«, ki je nastala vsaj pet sto let pred zgodovinskimi romani Walter j a Scotta, ne bomo s pridom posredovali niti otroku niti pre¬prostemu odraslemu bralcu, a Defoejevega »Robinzona« so otroci osvojili takoj. Otroci sprejmejo za svoja dela s knjižnih polic za odrasle le tiste knjige, v katerih najdejo zase doseg¬ljive .sestavine. Preden pa preidemo preko knjig za otroke v drugi starostni stopnji, pa si moramo še ustvariti svojo sodbo o tako imeno¬vanih »dekliških knjigah«. Vprašanje posebnega berila za deklice in posebnega berila za dečke postaja vedno bolj kočljivo vprašanje. Nedvomno pa je v njem toliko tehtnosti, da bi naš pregled brez obdelave »dekliških zgodb« mnogo izgubil na svoji informativni popolnosti. »DEKLIŠKA KNJIGA« Kadar govorimo o »dekliški knjigi«, tedaj se lotevamo zelo kočljivega vprašanja, namreč starega vprašanja, ali imamo posebne knjige za deklice in posebne knjige za dečke. Vpra¬šanje je nedvomno izredno zapleteno, predvsem zaradi velikega števila napačnih mnenj, ki še živijo v nas samih. Naletimo namreč na odgovore, ki jih lahko razdelimo v dve nasprotujoči si skupini. Prvi odgovarjajo, da imamo zlasti v drugi starostni stopnji pri otroku težnje, da dečki bero pustolovske romane, a deklice segajo po dekliških knjigah. Pod dekliškimi knjigami si predstavljamo realistične knjige, ki obravnavajo ljubezenske, družinske prizore, namigujejo na odnose med žensko in moškim in na lahkoten način podajajo v življenju mnogo globlje lju¬bezenske odnose. Drugi pa trdijo, da doraščajoča dekletca ne potrebujejo takšnih knjig in jih najodločneje zavračajo. Če si hočemo o tem perečem vzgojnem problemu ustvariti jasno sodbo, potem ga moramo podrobneje razčleniti, kajti (kakor pravilno ugotavlja Marija Krsmanovič1 v beograjski reviji »Naša deca«) redko se namreč v praksi dogaja, da bi odrasli kupili dekletcu »Robinzona«. Zdi se mi, da je treba predvsem ocenjevati »dekliško knjigo« z dveh vidikov: z druž¬benega in z osebnega. Moderna družba namrefi stremi za tem, da se v življenju zmanjšajo razlike med dolžnostmi in pra¬vicami moških in žensk. To mora postati tudi vzgojno načelo. Napačno bi bilo dečka vzgajati za družbenega delavca, a dekleta le za zakonsko življenje. Večina dekliških povesti in romanov pa je namreč nastala iz tega zastarelega pogleda na svet. »Dekliške knjige« s takšnimi idejnimi izhodišči so brez dvoma škodljive. Poleg tega so psihologi ugotovili, da dekletca ljubijo avan¬turistične romane in da se enako kot dečki identificirajo i glavnimi junaki, z junaki, ki imajo takšne lastnosti, kakor smo o njih govorili pri pustolovskem romanu. Literarni interesi dečka in deklice so torej isti. Krivico bi torej storili dekletcem (kar se čestokrat dogaja), če bi jih smešili zaradi prebiranja pustolovskih romanov. Od desetega leta dalje pa se le večajo razlike med dečkom in deklico. Deček si mora — kar je povsem prirodno — ustvariti svoj moški ideal in deklica si hoče ustva¬riti — kar je zopet naravno — ženski ideal. Iz teh osebnih teženj, različnih po oblikah spola, pa ni vzgojno in škodljivo, če dekletce raje sega po knjigah, ki prikazujejo ljubezenske, dru-; žinske in podobne odnose. Stvar je zopet v tem, da so ti orisani verno in nepopačeno. Junakinje, s katerimi se dekleta identificirajo, so njihov ideal, ali pa hočejo od njih zvedeti o kakšni življenjski resnici. Te junakinje naj bodo torej takšne, kakršne zahteva moderna družba, ki nalaga ženski in moškemu iste dolžnosti in pravice v družbenem in zasebnem življenju. Po vsem tem je odgovor na vprašanje, ali imamo v tej dobi posebne knjige za dečke in deklice, tak: Nedvomno so različne težnje dečkov in deklic, vendarle niso tolikšne meje med dečki in deklicami, da bi lahko govorili o posebni »dekliški knjigi«. Dekleta imajo namreč enake pravice, da z dobrimi knjigami oblikujejo svoj moški ideal. Teh dobrih knjig je malo. Kot klasičen primer dobre »dekliške knjige« navajajo Johanne Spyri delo o »Heidi«. Večina »dekliških knjig«, pa je običajno slaba, ne samo zaradi napačnih družbenih pogledov na enakost moškega in ženske, ampak zaradi izkoriščanja dekliškega ču¬stvovanja in lažnega prikazovanja dekliške oziroma ženske sreče. V teh romanih ne izvira optimizem iz moralnih kvalitet značaja junakinje, pač pa se omeji zgolj na srečo zakonskega življenja. Slabi »dekliški romani« se namreč zadovoljijo s srečnim koncem — s srečno poroko. »Dnevnik Ane Frank« — eden izmed najčudovitejših modernih tekstov — pa potrjuje, da je čustvovanje in uveljavljanje dekleta v tej starosti mnogo globlje in obsežnejše, kot so »dnevniki« številnih junakinj slabih »dekliških knjig«. * Treba je poudariti, da strastno prebiranje »dekliških knjig« sovpada z otrokovimi željami in potrebami v tej dobi, da otrok hlasta le po zunanjih dejanjih, po vsebini. Anna Krüger v že večkrat citiranem delu »Das Buch — Gefährte VENCESLAV WINKLER curer Kinder« razpravlja tudi o knjigah za dekleta. Takšne knjige označi z »Backfischbücher«. Njeno stališče v vprašanjih, o katerih smo razpravljali, je kompromisno. Iz želje, da upo¬števamo tudi takšna mnenja, objavljamo nekaj njenih misli: »S prepovedjo takšnih knjig v tej starosti dosežemo ravno nasprotno, zato je prepovedovanje nesmiselno. ,Backfischbuch', pomeni za dekletce isto kot za dečka v predpubertetni dobi čestokrat Karl May (dasi nekatere bero tudi Karla Maya) in so pred takšno knjigo brez obrambe. Duševno razpoloženje dekleta je zelo podobno dečkovemu, samo da kaže druge, namreč ženske izrazne oblike. Dekle se namreč manj nagiba k pustolovščinam v daljnih krajih. Zanjo je mnogo bolj draž- ljivo in zanimivo, da bi prodrla v ženski svet in da bi zvedela kaj o njihovih doživetjih v ljubezni, družini, pri vzgoji poklica. Zato v teh zelo lahkotnih knjigah z notranjim nemirom išče novo, bistveno za odrasle, zlasti to, kar pojasnjuje njihove si razloži resnične stvari okoli sebe. Ali so različna »aktivna« in »pasivna« leta — namreč leta, ko se otrok nagiba k stvarnosti ali k domišljiji — o tem bi bilo treba navesti večje število dokazov, da bi ta trditev bila prepričljiva. Ni pa niti toliko bistvena, da bi se ob njej zadržali. Nedvomno je, da sta obe smeri otroku koristni in da se med seboj dopolnjujeta. Namreč — kar tiče leposlovje — morajo biti tudi realistično usmer¬jena dela takšna, da je v njih obilica poezije, čustev, dobro¬dušnega humorja, dramatičnih zapletov in podobnega, tako da smo pri obeh smereh vedno na privzdignjenih deskah umetno- sti^S tem pa je tudi zmanjšan prepad, ki je nekoč v resnici bil velik. Realistično usmerjena dela so namreč bila nabita z vzgojno tendenco, moralističnimi sentencami in primeri, dolgo¬časnimi nasveti in podobnim. Sedaj pa mora biti tudi v dobri otroški zgodbi, povesti, noveli dovolj smeha, dovolj lahkotnih ■ kril domišljije, dovolj razumevanja in vedrine, če si hoče rea¬listično usmerjena zgodba ali povest utreti pot med mlade bralce.

Kt-ih glavne osebe dolgočasne in jih svoj ljubezenski Zelo pogosto ¡r. napačno išče ratka, zvodeni, I,,o obliko živ-, dekleta takšne to, kar sem lahko trdim dekle v sebi ,u stvari s ki- u kot deček, i j j, vsak način liani, ki so v prešli dolgo lajstega, tri- da je velik i otroku drugi kujejo z njim Ljenja brati. iHtni interes. „Iske vzgoje knjigami na- ijige. t da je v teh lyovo umsko h ijijskem in |jc globoko j yedno bolj iih ki si jih \ v knjigi in limita moči, dejavnost luni. IV resnici |skem, iz- iznavanju J po spro- e, da Fantazijska smer pa teče po teh tirnicah: sprva otrok sega po pravljicah. Običajno so to živalske pravljice. Nato otrok preide k zgodovinskim pravljicam, mitološkim. Nekaterih umetnih pravljic (kot na primer avtobiografske ali satirične Andersenove pravljice, ki jih otrok s koristjo in doživljanjem bere šele po kakšnem dvajsetem letu) otrok v tej drugi sta¬rostni stopnji še ne dojame. Iz pravljic otrok preide v epsko pesništvo. V epskem pesništvu pa so že elementi zgodovinskega romana, predvsem viteškega, o katerem bomo posebej razprav¬ljali med knjigami za otroke na tretji starostni stopnji. Rea¬listična smer pa poteka od prvih realističnih zgodbic iz otro¬kovega okolja do otroških realističnih povesti. Lepo vmesno stopnjo predstavljajo tako imenovane fantastične povesti. V njih je sicer vzeto za osnovo resnično življenje, a je preneseno v svet fantastike. V teh fantastičnih povestih se ti dve smeri najbolj dotikata. Otroškim povestim sledijo »robinzonade« in druge pustolovske oblike napetih povesti in romanov. Pusto¬lovski romani se dogajajo v nekem realnem okolju, a je ta realnost samo navidezna. Gre za nekakšen naivni realizem, pri katerem niso v ospredju resnični opisi, pač pa predvsem mo-ralne vrednote junakov, ki opravljajo velika dejanja moči in volje do življenja v daljnih krajih in pod najtežavnejšimi po¬goji. Tudi med pustolovskimi romani in pravljicami je nekakšna L glavni junak odpravi iz realnega TlOSti, tu opravi s številnimi fan® i svoje delo in se končno vrne | ||icah in pustolovskih romanih je i i Redkokdaj se srečamo z osebo, Individualni lik stopi v ospred- j U dobi. Tedaj postane zanimanje tje isto, kot je na tej strastni odbo in za pogumna dejanja 'Opozarjali na pomen živalskih id pravljicami v raznih sta- J e namreč velja, da lahko so-B i zgodbam (živalske pravljice! a njih namreč opažamo otro- mu. Posebna oblika živalskih ost je, da uvajajo otroka s mevanja družbenih odnosov tega tudi ostro opredeljujejo ahtevajo pa poleg velikega ntelektualni napor, zato pri- I za otrokovo vzgojo šele v J je. pomembne pa so izredno, 1 i, da začenja kritično motriti j v družbene pojave, ocenjevati ! ■ i se nauči brati. Ta prehodnaj |o težavna. Spremlja jo prya| ,|[ prehod iz druge starostne;] Jan in zelo počasen. Tudi to 1 tize v otroku. Otrok si nam-; i,-sati lastno osebnost. S tem.' «•Ijavljanje v družbi njegovih I k-oblemov, ki ga mučijo. In ta. M spolnosti, k erotiki. S temi «Ših v tretji starostni stopnji. ■ i IV. KNJIGE ZA ODRAŠČAJOČEGA OTROKA Menda ni važnejše in težavnejše vzgojne naloge, kot je ta, da pomagamo preiti od otroške knjige k mladinski oziroma k literaturi odraslih ljudi. Štirinajsto leto (pri enem otroku prej, pri drugem kasneje) je prelomno leto. V tem letu otrok obi¬čajno že najde mesto in hoče prodreti v skrivnosti »drugega«. Jaz in ti ali on so osrednje teme njegovega interesa. Otrok si je namreč' do tega časa že nabral toliko življenjskih izkušenj, da ve, kako je njegova usoda tesno povezana z drugimi ljudmi. Otrok ve, da življenje ni le skupek bolj ali manj srečnih ozi¬roma nesrečnih naključij, pač pa nastaja v zapletenih odnosih med ljudmi, ki so različni. Spoznavanje vzrokov velikih člo¬veških pretresov in spoznavanje psiholoških odtenkov zame¬njajo njegovo površno hlastanje za dogodivščinami -izven nje¬govega realnega okolja; nič več ga ne zadovoljujejo zanj preveč preprosti junaki; ogiba se čustvene plitkosti in miselne površ¬nosti, cenenih iluzij in neprepričljivih naivnosti. Tudi njegovo estetsko doživljanje se je v teh letih bistveno spremenilo. Prej otrok podzavestno občuti estetsko ugodje, sedaj zavestno ocenjuje estetske vrednote. Doslej otrok spre¬jema ali odklanja knjigo, sedaj zastavlja vprašanje, zakaj mi ta knjiga ugaja oziroma zakaj jo zavračam. Otrok je že toliko vešč — seve, če je literarno razgledan — da kritično ocenjuje tudi idejne, vsebinske in oblikovne prvine knjig. Pri branju dobi svojo veljavo razum. Ta postane odločilen. Razlika med otrokom in odraslim se iz leta v leto manjša. Proces otrokovega razvoja je zelo hiter. Najpomembnejšo vlogo med realističnimi, psihološkimi romani, liriko in biografijami, potopisi in zgodo-vinskimi monografijami ima dramatika. Otrok postane strasten obiskovalec gledališč in ljubi zlasti v prvem času klasična dra- matska dela, kasneje klasična dela strastno zavrže in se nav-duši za sodobne avtorje in sodobne probleme. \ sorodnost. Tudi v pravljicah se glavni junak odpravi iz realnega okolja v pravljični svet čudežnosti, tu opravi s številnimi fan tazijsko bogatimi avanturami svoje delo in se končno vrne nazaj v realno okolje. V pravljicah in pustolovskih romanih je lik še vedno očrtan shematično. Redkokdaj se srečamo z osebo, ki bi imela individualne poteze. Individualni lik stopi v ospred¬je šele v otrokovi tretji starostni dobi. Tedaj postane zanimanje za individualne usode ■ in značaje isto, kot je na tej strastni stopnji zanimanje za napeto zgodbo in za pogumna dejanja izrednega človeka. Posebej smo opozarjali na pomen živalskih zgodb. Nakazali smo razlike med pravljicami v raznih sta¬rostnih dobaty Za živalske zgodbe namreč velja, da lahko so-dijo po svoji obliki k fantazijskim zgodbam (živalske pravljice v prvi dobi) ali k realističnim. Na njih namreč opažamo otro¬kov razvoj od fantastike k realizmu. Posebna oblika živalskih zgodb so basni. Njihova posebnost je, da uvajajo otroka s pomočjo živalskih simbolov do umevanja družbenih odnosov med ljudmi. Basni namreč poleg tega tudi ostro opredeljujejo značaje ljudi in njihove nravi. Zahtevajo pa poleg velikega poznavanja življenja tudi velik intelektualni napor, zato pri¬dejo basni v poštev kot sredstvo za otrokovo vzgojo šele v zadnjih letih druge starostne stopnje. Pomembne pa so izredno, saj prav v basni pomagajo otroku, da začenja kritično motriti svet okoli sebe, razločevati različne družbene pojave, ocenjevati različne značaje in podobno. Velik skok naredi otrok, ko se nauči brati. Ta prehodna doba od prve dobe k drugi je zelo težavna. Spremlja jo prva večja otrokova duševna kriza. Tudi prehod iz druge starostne stopnje v tretjo je izredno težaven in zelo počasen. Tudi to dobo spremljajo velike duševne krize v otroku. Otrok si nam¬reč mora najti svoj ideal in izklesati lastno osebnost. S tem pohodom se povezuje otrokovo uveljavljanje v družbi njegovih tovarišev in razvozlanje osebnih problemov, ki ga mučijo. In ta problem je predvsem pot k zdravi spolnosti, k erotiki. S temi problemi pa se srečujemo pri otrocih v tretji starostni stopnji. 90

  IV. KNJIGE ZA ODRAŠČAJOČEGA OTROKA Menda ni važnejše in težavne j še vzgojne naloge, kot je ta, da pomagamo preiti od otroške knjige k mladinski oziroma k literaturi odraslih ljudi. Štirinajsto leto (pri enem otroku prej, pri drugem kasneje) je prelomno leto. V tem letu otrok obi¬čajno že najde mesto in hoče prodreti v skrivnosti »drugega«. Jaz in ti ali on so osrednje teme njegovega interesa. Otrok si je namreč do tega časa že nabral toliko življenjskih izkušenj, da ve, kako je njegova usoda tesno povezana z drugimi ljudmi. Otrok ve, da življenje ni le skupek bolj ali manj srečnih ozi¬roma nesrečnih naključij, pač pa nastaja v zapletenih odnosih med ljudmi, ki so različni. Spoznavanje vzrokov velikih člo¬veških pretresov in spoznavanje psiholoških odtenkov zame¬njajo njegovo površno hlastanje za dogodivščinami -izven nje¬govega realnega okolja; nič več ga ne zadovoljujejo zanj preveč preprosti junaki; ogiba se čustvene plitkosti in miselne površ¬nosti, cenenih iluzij in neprepričljivih naivnosti. Tudi njegovo estetsko doživljanje se je v teh letih bistveno spremenilo. Prej otrok podzavestno občuti estetsko ugodje, sedaj zavestno ocenjuje estetske vrednote. Doslej otrok spre¬jema ali odklanja knjigo, sedaj zastavlja vprašanje, zakaj mi ta knjiga ugaja oziroma zakaj jo zavračam. Otrok je že toliko vešč — seve, če je literarno razgledan — da kritično ocenjuje tudi idejne, vsebinske in oblikovne prvine knjig. Pri branju dobi svojo veljavo razum. Ta postane odločilen. Razlika med otrokom in odraslim se iz leta v leto manjša. Proces otrokovega razvoja je zelo hiter. Najpomembnejšo vlogo med realističnimi, psihološkimi romani, liriko in biografijami, potopisi in zgodo¬vinskimi monografijami ima dramatika. Otrok postane strasten obiskovalec gledališč in ljubi zlasti v prvem času klasična dra- matska dela, kasneje klasična dela strastno zavrže in se nav¬duši za sodobne avtorje in sodobne probleme. DRAMATIKA

Izmed vseh svetovnih dramatskih pesnikov mladina nedvomno najbolj ljubi W. Shakespeara. Kratka oznaka njegovih likov — te prvenstveno ocenjuje — nam pokaže na bogato zakladnico mladini z umetniško silo podanih ljudi. Z njimi z lahkoto osvaja. Oris zgodovinskih obdobij in dogodkov (kot tudi nastopi zgodovinskih osebnosti) ni bistvena sestavina takšnih zgodovinskih romanov, pač pa samo okvir. Nastopajoče osebe (junaki seveda, ki morajo premagati velike zapreke, da dosežejo cilj in ga običajno tudi dosežejo) so podane s toplino in poveličujoče. V teh zgodovinskih romanih niso prikazane osebe z namenom, da podajajo s svojimi usodami tipične last-nosti zgodovinskega obdobja, v katerem se dejanje odvije, pač pa te osebe ustvarjajo atmosfero, ki ustvarja le videz zgodovinske resničnosti. Zato so osebe bolj ali manj tipi (junaški, naivno idealni, komični itd.. .). Pisatelj je podobno kot v pravljici odločno na strani svojih junakov, ki se borijo proti sovražni črnini.^ Črno-bela tehnika pisanja je bolj ali manj splošna. V delu je mnogo melodramatičnih prizorov (zlasti ljubezenskih, ko mora mladi junak prestati mnoge preizkušnje, s katerimi potrdi svojo zvestobo dekletu). Komične figure so skoraj obvezne, ublažujejo za otroka pretežke situacije in spreminjajo jok v smeh. Pri otroku sta jok in smeh blizu. Pisatelji zgodovinskih povesti ljubijo romantične rekvizite (preoblače- nje), žive barve, kontrastne prizore. Napeta zgodba se razvozla v srečnem koncu optimizma. Dobrodušnost, srčnost, zvestoba, junaštvo, naivna vernost, borbenost za visoke ideale, rodoljubne, etične, to so bolj ali manj obvezne sestavine. Slednjič zmaga dobro nad zlobo, spletkarjenjem, zavistjo, nezvestobo, brutalno silo, obupom, zavistjo, poželjivostjo, izdajalstvom. Med največje mojstre takšne zgodovinske povesti se uvrščajo Walter Scott in Henrik Sienki^wicz.7

Večina omenjenih zgodovinskih romanov ni bila napisana za otroke. Pisatelji so predvsem težili za tem, da napišejo popularne ljudske povesti oziroma romane. Dogodilo pa se je, kar ni redkost v zgodovini otroške knjige, da so si otroci osvojili to, kar ljubijo. Poudariti pa je treba tudi dejstvo, da zahteve preprostega bralca. in zahteve otroka niso v nasprotju. Mnogo odraslih ljudi namreč ne pride v razvoju svojega literarnega okusa preko te druge otroške stopnje, ki potrebuje zgodovinske romane. Nekateri trdijo, da dela za odrasle s stoletji postanejo otroško berilo. Ta trditev pa v celoti ni točna. Na primer Dantejeve »Božanske komedije«, ki je nastala vsaj pet sto let pred zgodovinskimi romani Walter j a Scotta, ne bomo s pridom posredovali niti otroku niti preprostemu odraslemu bralcu, a Defoejevega »Robinzona« so otroci osvojili takoj. Otroci sprejmejo za svoja dela s knjižnih polic za odrasle le tiste knjige, v katerih najdejo zase dosegljive .sestavine.

Preden pa preidemo preko knjig za otroke v drugi starostni stopnji, pa si moramo še ustvariti svojo sodbo o tako imenovanih »dekliških knjigah«. Vprašanje posebnega berila za deklice in posebnega berila za dečke postaja vedno bolj kočljivo vprašanje. Nedvomno pa je v njem toliko tehtnosti, da bi naš pregled brez obdelave »dekliških zgodb« mnogo izgubil na svoji informativni popolnosti.

»DEKLIŠKA KNJIGA«

Kadar govorimo o »dekliški knjigi«, tedaj se lotevamo zelo kočljivega vprašanja, namreč starega vprašanja, ali imamo posebne knjige za deklice in posebne knjige za dečke. Vprašanje je nedvomno izredno zapleteno, predvsem zaradi velikega števila napačnih mnenj, ki še živijo v nas samih. Naletimo namreč na odgovore, ki jih lahko razdelimo v dve nasprotujoči si skupini. Prvi odgovarjajo, da imamo zlasti v drugi starostni stopnji pri otroku težnje, da dečki bero pustolovske romane, a deklice segajo po dekliških knjigah. Pod dekliškimi knjigami si predstavljamo realistične knjige, ki obravnavajo ljubezenske, družinske prizore, namigujejo na odnose med žensko in moškim in na lahkoten način podajajo v življenju mnogo globlje ljubezenske odnose. Drugi pa trdijo, da doraščajoča dekletca ne potrebujejo takšnih knjig in jih najodločneje zavračajo.

Če si hočemo o tem perečem vzgojnem problemu ustvariti jasno sodbo, potem ga moramo podrobneje razčleniti, kajti (kakor pravilno ugotavlja Marija Krsmanovič1 v beograjski reviji »Naša deca«) redko se namreč v praksi dogaja, da bi odrasli kupili dekletcu »Robinzona«. Zdi se mi, da je treba predvsem ocenjevati »dekliško knjigo« z dveh vidikov: z družbenega in z osebnega. Moderna družba namrefi stremi za tem, da se v življenju zmanjšajo razlike med dolžnostmi in pravicami moških in žensk. To mora postati tudi vzgojno načelo. Napačno bi bilo dečka vzgajati za družbenega delavca, a dekleta le za zakonsko življenje. Večina dekliških povesti in romanov pa je namreč nastala iz tega zastarelega pogleda na svet. »Dekliške knjige« s takšnimi idejnimi izhodišči so brez dvoma škodljive.

Poleg tega so psihologi ugotovili, da dekletca ljubijo avanturistične romane in da se enako kot dečki identificirajo i glavnimi junaki, z junaki, ki imajo takšne lastnosti, kakor smo o njih govorili pri pustolovskem romanu. Literarni interesi dečka in deklice so torej isti. Krivico bi torej storili dekletcem (kar se čestokrat dogaja), če bi jih smešili zaradi prebiranja pustolovskih romanov. Od desetega leta dalje pa se le večajo razlike med dečkom in deklico. Deček si mora — kar je povsem prirodno — ustvariti svoj moški ideal in deklica si hoče ustvariti — kar je zopet naravno — ženski ideal. Iz teh osebnih teženj, različnih po oblikah spola, pa ni vzgojno in škodljivo, če dekletce raje sega po knjigah, ki prikazujejo ljubezenske, dru-; žinske in podobne odnose. Stvar je zopet v tem, da so ti orisani verno in nepopačeno. Junakinje, s katerimi se dekleta identificirajo, so njihov ideal, ali pa hočejo od njih zvedeti o kakšni življenjski resnici. Te junakinje naj bodo torej takšne, kakršne zahteva moderna družba, ki nalaga ženski in moškemu iste dolžnosti in pravice v družbenem in zasebnem življenju. Po vsem tem je odgovor na vprašanje, ali imamo v tej dobi posebne knjige za dečke in deklice, tak: Nedvomno so različne težnje dečkov in deklic, vendarle niso tolikšne meje med dečki in deklicami, da bi lahko govorili o posebni »dekliški knjigi«. Dekleta imajo namreč enake pravice, da z dobrimi knjigami oblikujejo svoj moški ideal. Teh dobrih knjig je malo. Kot klasičen primer dobre »dekliške knjige« navajajo Johanne Spyri delo o »Heidi«. Večina »dekliških knjig«, pa je običajno slaba, ne samo zaradi napačnih družbenih pogledov na enakost moškega in ženske, ampak zaradi izkoriščanja dekliškega čustvovanja in lažnega prikazovanja dekliške oziroma ženske sreče. V teh romanih ne izvira optimizem iz moralnih kvalitet značaja junakinje, pač pa se omeji zgolj na srečo zakonskega življenja. Slabi »dekliški romani« se namreč zadovoljijo s srečnim koncem — s srečno poroko. »Dnevnik Ane Frank« — eden izmed najčudovitejših modernih tekstov — pa potrjuje, da je čustvovanje in uveljavljanje dekleta v tej starosti mnogo globlje in obsežnejše, kot so »dnevniki« številnih junakinj slabih »dekliških knjig«. *

Treba je poudariti, da strastno prebiranje »dekliških knjig« sovpada z otrokovimi željami in potrebami v tej dobi, da otrok hlasta le po zunanjih dejanjih, po vsebini. Anna Krüger v že večkrat citiranem delu »Das Buch — Gefährte

VENCESLAV WINKLER

curer Kinder« razpravlja tudi o knjigah za dekleta. Takšne knjige označi z »Backfischbücher«. Njeno stališče v vprašanjih, o katerih smo razpravljali, je kompromisno. Iz želje, da upoštevamo tudi takšna mnenja, objavljamo nekaj njenih misli: »S prepovedjo takšnih knjig v tej starosti dosežemo ravno nasprotno, zato je prepovedovanje nesmiselno. ,Backfischbuch', pomeni za dekletce isto kot za dečka v predpubertetni dobi čestokrat Karl May (dasi nekatere bero tudi Karla Maya) in so pred takšno knjigo brez obrambe. Duševno razpoloženje dekleta je zelo podobno dečkovemu, samo da kaže druge, namreč ženske izrazne oblike. Dekle se namreč manj nagiba k pustolovščinam v daljnih krajih. Zanjo je mnogo bolj draž- ljivo in zanimivo, da bi prodrla v ženski svet in da bi zvedela kaj o njihovih doživetjih v ljubezni, družini, pri vzgoji poklica. Zato v teh zelo lahkotnih knjigah z notranjim nemirom išče novo, bistveno za odrasle, zlasti to, kar pojasnjuje njihove

si razloži resnične stvari okoli sebe. Ali so različna »aktivna« in »pasivna« leta — namreč leta, ko se otrok nagiba k stvarnosti ali k domišljiji — o tem bi bilo treba navesti večje število dokazov, da bi ta trditev bila prepričljiva. Ni pa niti toliko bistvena, da bi se ob njej zadržali. Nedvomno je, da sta obe smeri otroku koristni in da se med seboj dopolnjujeta. Namreč — kar tiče leposlovje — morajo biti tudi realistično usmerjena dela takšna, da je v njih obilica poezije, čustev, dobrodušnega humorja, dramatičnih zapletov in podobnega, tako da smo pri obeh smereh vedno na privzdignjenih deskah umetno- sti^S tem pa je tudi zmanjšan prepad, ki je nekoč v resnici bil velik. Realistično usmerjena dela so namreč bila nabita z vzgojno tendenco, moralističnimi sentencami in primeri, dolgočasnimi nasveti in podobnim. Sedaj pa mora biti tudi v dobri otroški zgodbi, povesti, noveli dovolj smeha, dovolj lahkotnih ■ kril domišljije, dovolj razumevanja in vedrine, če si hoče realistično usmerjena zgodba ali povest utreti pot med mlade bralce.

Kt-ih glavne osebe dolgočasne in jih svoj ljubezenski Zelo pogosto

¡r. napačno išče

ratka, zvodeni, I,,o obliko živ-, dekleta takšne to, kar sem lahko trdim dekle v sebi ,u stvari s ki- u kot deček, i j j, vsak način liani, ki so v

prešli dolgo lajstega, tri- da je velik i otroku drugi kujejo z njim Ljenja brati. iHtni interes. „Iske vzgoje knjigami na-

ijige.

t da je v teh lyovo umsko h ijijskem in |jc globoko j yedno bolj iih ki si jih \ v knjigi in limita moči, dejavnost luni.

IV resnici |skem, iz- iznavanju J po spro- e, da

Fantazijska smer pa teče po teh tirnicah: sprva otrok sega po pravljicah. Običajno so to živalske pravljice. Nato otrok preide k zgodovinskim pravljicam, mitološkim. Nekaterih umetnih pravljic (kot na primer avtobiografske ali satirične Andersenove pravljice, ki jih otrok s koristjo in doživljanjem bere šele po kakšnem dvajsetem letu) otrok v tej drugi starostni stopnji še ne dojame. Iz pravljic otrok preide v epsko pesništvo. V epskem pesništvu pa so že elementi zgodovinskega romana, predvsem viteškega, o katerem bomo posebej razpravljali med knjigami za otroke na tretji starostni stopnji. Realistična smer pa poteka od prvih realističnih zgodbic iz otrokovega okolja do otroških realističnih povesti. Lepo vmesno stopnjo predstavljajo tako imenovane fantastične povesti. V njih je sicer vzeto za osnovo resnično življenje, a je preneseno v svet fantastike. V teh fantastičnih povestih se ti dve smeri najbolj dotikata. Otroškim povestim sledijo »robinzonade« in druge pustolovske oblike napetih povesti in romanov. Pustolovski romani se dogajajo v nekem realnem okolju, a je ta realnost samo navidezna. Gre za nekakšen naivni realizem, pri katerem niso v ospredju resnični opisi, pač pa predvsem mo-ralne vrednote junakov, ki opravljajo velika dejanja moči in volje do življenja v daljnih krajih in pod najtežavnejšimi pogoji. Tudi med pustolovskimi romani in pravljicami je nekakšna

L glavni junak odpravi iz realnega TlOSti, tu opravi s številnimi fan® i svoje delo in se končno vrne | ||icah in pustolovskih romanih je i i Redkokdaj se srečamo z osebo,

Individualni lik stopi v ospred- j U dobi. Tedaj postane zanimanje tje isto, kot je na tej strastni odbo in za pogumna dejanja 'Opozarjali na pomen živalskih id pravljicami v raznih sta- J e namreč velja, da lahko so-B i zgodbam (živalske pravljice! a njih namreč opažamo otro- mu. Posebna oblika živalskih ost je, da uvajajo otroka s mevanja družbenih odnosov tega tudi ostro opredeljujejo ahtevajo pa poleg velikega ntelektualni napor, zato pri- I za otrokovo vzgojo šele v J je. pomembne pa so izredno, 1 i, da začenja kritično motriti j

v družbene pojave, ocenjevati !

■

i se nauči brati. Ta prehodnaj |o težavna. Spremlja jo prya| ,|[ prehod iz druge starostne;] Jan in zelo počasen. Tudi to 1 tize v otroku. Otrok si nam-; i,-sati lastno osebnost. S tem.' «•Ijavljanje v družbi njegovih I k-oblemov, ki ga mučijo. In ta. M spolnosti, k erotiki. S temi «Ših v tretji starostni stopnji. ■ i

IV.

KNJIGE ZA ODRAŠČAJOČEGA OTROKA

Menda ni važnejše in težavnejše vzgojne naloge, kot je ta, da pomagamo preiti od otroške knjige k mladinski oziroma k literaturi odraslih ljudi. Štirinajsto leto (pri enem otroku prej, pri drugem kasneje) je prelomno leto. V tem letu otrok običajno že najde mesto in hoče prodreti v skrivnosti »drugega«. Jaz in ti ali on so osrednje teme njegovega interesa. Otrok si je namreč' do tega časa že nabral toliko življenjskih izkušenj, da ve, kako je njegova usoda tesno povezana z drugimi ljudmi. Otrok ve, da življenje ni le skupek bolj ali manj srečnih oziroma nesrečnih naključij, pač pa nastaja v zapletenih odnosih med ljudmi, ki so različni. Spoznavanje vzrokov velikih človeških pretresov in spoznavanje psiholoških odtenkov zamenjajo njegovo površno hlastanje za dogodivščinami -izven njegovega realnega okolja; nič več ga ne zadovoljujejo zanj preveč preprosti junaki; ogiba se čustvene plitkosti in miselne površnosti, cenenih iluzij in neprepričljivih naivnosti.

Tudi njegovo estetsko doživljanje se je v teh letih bistveno spremenilo. Prej otrok podzavestno občuti estetsko ugodje, sedaj zavestno ocenjuje estetske vrednote. Doslej otrok sprejema ali odklanja knjigo, sedaj zastavlja vprašanje, zakaj mi ta knjiga ugaja oziroma zakaj jo zavračam. Otrok je že toliko vešč — seve, če je literarno razgledan — da kritično ocenjuje tudi idejne, vsebinske in oblikovne prvine knjig. Pri branju dobi svojo veljavo razum. Ta postane odločilen. Razlika med otrokom in odraslim se iz leta v leto manjša. Proces otrokovega razvoja je zelo hiter. Najpomembnejšo vlogo med realističnimi, psihološkimi romani, liriko in biografijami, potopisi in zgodo-vinskimi monografijami ima dramatika. Otrok postane strasten obiskovalec gledališč in ljubi zlasti v prvem času klasična dra- matska dela, kasneje klasična dela strastno zavrže in se nav-duši za sodobne avtorje in sodobne probleme. DRAMATIKA Izmed vseh svetovnih dramatskih pesnikov mladina ne¬dvomno najbolj ljubi W. Shakespeara. Kratka oznaka njegovih likov — te prvenstveno ocenjuje — nam pokaže na bogato za¬kladnico mladini z umetniško silo podanih ljudi. Z njimi spo¬znamo galerijo človeških podob in vprašanj, ki mladinca v tem času pritegnejo in se razvrščajo v njem. Očrtali bomo le nekatere. Romeo in Julija sta večna lika — ne samo za mladino — pač dva lika večne mladosti. Okvir dajeta tragediji teh dveh. ljubimcev sprti družini Kapuletov in Montegov. Kapulet ima hčer Julijo, Monteg sina Romea. Kapulet rnoži svojo hčer Julijo z grofom Parisom. Poroka naj bo v treh dneh. Na plesu z maskami se pojavi preoblečen Montegov sin Romeo. Med njim — postavnim mladeničem — in Julijo — lepotico — se na mah vname ljubezen. Ta njuna ljubezen pa zaradi okoliščin mora ostati skrita. Romea in Julijo na skrivaj poroči prikupni menih, a ker se prepir med družinama nadaljuje, mora Romeo celo zapustiti rojstno mesto Verono. Njegovo slovo od Julije je več kot ganljivo. Znani prizor na balkonu postane himna ljubezni. Po Romeovem odhodu oče trdovratno sili hčerko k poroki s Parisom, a ona vztrajno izkazuje svojo zvestobo Ro meu. Njene preizkušnje ljubezni in zvestobe so tolikšne, d jih še tako idealno bitje kot Julija komaj zmore. Svojo lju bežen potrdi tudi s prostovoljno smrtjo, ko se odloči za me nihov nasvet in se začasno omrtviči s čudodelno pijačo. Sedaj je na Romeu, da potrdi svojo zvestobo v ljubezni. Romeo nam-i reč zaradi neposrečenega obvestila ne ve, da je Julija le navi dežno mrtva. Vrne se v Verono. Ob njenem grobu ubije Parisaj konča svoje življenje ob njej, ki jo je ljubil bolj kot sameg sebe. Moč strupa odjenja in Julija — ki vidi mrtvega moža še sama najde svojo resnično smrt §b Romeu. Ob trupli mrtvih ljubimcev se pomirita prej sprti družini Kapuletov i Montegov. V tej Shakespearovi umetnini ni njegove tragične kon cepcije sveta, kakršno najdemo v njegovih kasnejših trage dijah. To delo je velika hvalnica čigte ljubezni. Idealna ljube zen je postavljena kot nasprotje proti konvencionalnemu sklei panju zakonov. Ljubezen je gibalna sila vsega, ljubezen na reč, ki je silnejša od sovraštva in vsakdanje plehkosti. DANIEL DEFOE W. Shakespeare pa v svojih delih (predvsem zgodovinskih kronikah) oblikuje značaje, pomembne ob velikih družbenih prelomnicah. Kot primer naj navedemo njegovo tragedijo »Ju¬lij Cezar«. V tej tragediji Shakespeare obravnava vzpon in propad Julija Cezarja ter istočasno usodo njegovih morilcev — Bruta in Kasija. Tako spoznamo samozavestnega Cezarja, ple¬menitega idealista in naivnega politika Bruta, nemirnega in častihlepnega Kasija, zgledno Rimljanko Porcijo, sposobnega demagoga in vojskovodjo Antonija ... Na eni strani so ljudje praktične morale (Cezar, Antonij), na drugi strani pa stoični idealist Brut. Zgodovinska dejstva niso popačena, dasi so postavljena v ozadje. Mladi gledalec jih osvaja preko likov, ki so jasni in resnični, odločni, dasi ne poenostavljeni in brez protislovij sami v sebi. Psihološko bogate so Shakespearove osebe v kasnejših tra-gedijah. Hamlet na primer s svojimi protislovji pokaže mla¬dincu protislovje njega samega. Hamlet je namreč postavljen pred veliko nalogo: oče mu poveri maščevanje zločina. Njega je namreč ubil lastni brat in se po njegovi smrti polastil njegovega prestola in se poročil z njegovo ženo, Hamletovo materjo. Ob Hamletu mladina mnogo razmišlja: Ali je Hamlet resda preveč neodločen? Ali je res nesposoben hitrih dejanj zaradi stalne moralne dvomljivosti in introspekcije? Ali je zgubil uravnovešenost zaradi prevelikih nalog, ki so ga čakale? Ali je morda slabič, degeneriran aristokrat, razočaran idealist, ki beži od stvarnosti in konkretnega delovanja? Ali je skeptik in cinik s pretirano emocionalno strukturo? Ali stalen obotav- ljaS, preveč kritičen do sebe in drugih? Mar nima sposobnosti, da bi se po političnem instinktu v svojem- gnus vzbujajočem okolju zarot in ovaduštva znašel kot enakovreden mož? Mar ni samo klovn na zločinskem dvoru? Ta vprašanja vzbuja Hamlet pri mladincu, a ta vprašanja so enako pomembna za mladinca kot za Hamleta. Biti ali ne biti — to je tudi vprašanje mladinca. Izredno vzgojno vrednost za mladinca imajo tudi liki iz Molièrovih komedij. Vzemimo na primer njegovega Tartuffa. Mladinec si večno predstavlja tega večnega tipa — rafiniranega svetohlinca, hladnega in potuhnjenega slavohlepneža z mast¬nim obrazom, z na pol priprtimi težkimi vekami in svetlimi očmi. Molière ga naslika tako konkretno, da tudi mladi gledalec ne prezre bistva stvari. Tartuffe pa ni samo dramatičen lik lažnivca in svetohlinca, marveč tudi karikatura klerikalne za¬misli o idealnem človeku. Pobožnjak počasnih kretenj in z rahlo nagnjeno glavo, a mu je takšna zunanjost le maska za dosego najpodlejših dejanj. V delih Shakespeara, Molièra, Schillerja, Goetheja inl drugih evropskih klasikov je mnogo likov, ki osvojijo mladince. Pomen teh gledaliških del je za oblikovanje mladinskega zna¬čaja več kot življenjsko potreben. V večno živih in občečlo- veških likih mladinec spozna globino človeka, vrednost nje¬govih moralnih in karakternih potez, zapletenost psihe in izredno lepoto vsega vzvišenega, velikega in gnusno sovraštvo do podlosti, ki tako usodno uničujejo najlepše sanje in gazijo čez najčistejša čustva in hrepenenja. LIRIKA V dramatiki, ki smo jo obravnavali, so v ospredju liki, odeti v plašč poezije, v liriki se mladinec še neposredneje sreča s poezijo. Lirika je za otroka intimen pogovor s samim .seboj. Strune, ki jih ta ubira, se oglašajo vonjem samem. Mla¬dinec jih ne sprejema več v podobi likov, pac pa kot glasove, ki se oglašajo v njem istočasno z njegovimi hrepenenji, bole¬činami, sanjami in ideali. France Prešeren je to stanje, lastno tudi občutljivemu srcu doraščajočega otroka, takole povedal:

Strune milo se glasite, milo, pesmica, žaluj! Srca bolečine skrite trdosrčni oznanjuj: kak s seboj me vedno vleče, koder hodi njen obraz, kak obličje nje cveteče v srcu nosim vsaki čas;

kak bledi mi moje lice, kak umira luč oči, kak teko iz njih solzice, ki ljubezen jih rodi; od želje kako zdihuje, po-nji hrepeni srce, kak mu je veselje tuje, kak od sreče nič ne ve; in kak ve, ki bi nje hvalo rade pele zanapr&j, ak se ne usmili kmalo, mor'te vtihnit' vekomej. Te in take ve nosite težke, strune, tja do nje; ako mor'te omečite neusmiljeno srce! —

To so zapele strune Franceta Prešerna, tako se oglašajo strune v mladincu. Morda se bo zdel komu malo zastarel nasvet, da posredujemo otrokom romantično poezijp, češ da je moderni človek drugačen, a rad sprejmem tak očitek, kajti trdno sem uverjen, da ni boljšega berila za mladince — v dozorevajoči dobi kot je romantična poezija. Na mlado psiho globoko učinkujejo pesmi Byrona, Puškina, Leopardija, Sbel- leya, Alfreda de Musseta in drugih. Romantični ideali čustvene ekstaze, ljubezenskega patosa, nemirnega iskanja čistosti in resnice, bega pred gnusom in podobnim se povsem skladajo s čustvovanjem mladinca. Romantična poezija poglablja v njem ne samo sposobnosti subjektivnega čustvenega življenja, pač pa tudi reši njegovo nemirno naravo, ki še ni dovolj zrela za vse manifestacije telesnih in emocionalnih potreb z resničnimi dejanji. Precej časa namreč je mladinec še otrok v tisti pre¬hodni dobi, ki lahko postane zanj usodna, če okuša resničnost prej, preden je vsestransko goden zanjo. Erotična lirika je zlasti nujno potrebna senzibilnim mladincem.' Poleg erotične poezije je vzgojno izrednega pomena soci¬alna pesem. Socialne pesmi nakazujejo mlademu bralcu svet s tiste strani, koT ga je sposoben videti le takšen pesnik, ki ga življenjske skrbi ali uspehi ne odvračajo od tega, da ne bi videl stiske ali bede zatiranih. Naši otroci in mladinci poznajo predvsem socialne pesmi Srečka Kosovela. Ena izmed čudovitih socialnih pesmi je »Balada o kurjačevih očeh«.1 Napisal jo je češki pesnik Jiri Wolker. Navajamo jo v celoti, da lahko tudi tisti, ki je ne pozna, uvidi njeno vrednost kot mladinskega berila: Jiri Wollcer BALADA O KURJAČEVIH OČEH Utihnile so tovarne, ulice so utihnile, . zvezde okoli meseca oči so zatisnile, pozna je noč in vse mesto spi, le ena sama hiša ni še zaprla svojih oči, svojih žarečih oči, ki v temo kriče, da za njimi med stroji in kotli in vzvodi delavci stoje, ki so jim mišice z jeklom se prepojile, da bi oči in rokč se jim v luč spremenile. »Tone, kurjač elektrarne, naloži pod kotel!-« Kakor pred petindvajsetimi leti Tone še danes z železno lopato odpira peč. Iz nje se sukljajo in sikajo zublji prekleti — mladenič in vigenj žareč. Z rokami, ki so ob ognju otrdele jeklene, meče Tone polne lopate premoga v plamčne, in ker se le iz človeka svetloba rodi, vrže vselej s premogom kos svojih oči, in te jasne oči, kakor rože v svoji sinjini, v kitah žic nad mestom teko in švigajo, da se v kavarnah, v gledališčih, najrajši nad mizo družijo v padostne luči užigajo. »Sodrugi, delavci elektrarne, čudna je moja stara! / Ce ji pogledam v oči, joče in pravi, da sem vražja potvara, da imam drugačne oči kakor svoje dni. Ko je šla z mano k oltarju, mi pravi, bile so kakor dva hleba velike in lepe v svoji jasnini, a da sta mi zdaj na obrazu kakor na krožniku praznem ostali od hlebov le dve drobtini.« Smej6 se sodrugi in Tone ž njimi, t in sredi noči z zvezdami električnimi za hip pohitijo jim misli domov, k ženam, ki mislijo prav po otročje, da se mož rodi pač zato, da bi bil le njihov. In Tone spet kakor pred petindvajsetimi leti, le teže, polne lopate pod kotel vihti. Težko je ženo zmerom razumeti, ima svoj prav, ki pa vendar drži. Tone vselej rože svojih oči premogu doda, nemara tega sploh ne ve, a mora, ker bi rad mož z. odprtimi očmi se vzpenjal nad svet, da ga pod sabo irria in rad bi kot sonce in mesec z obeh strani razsipal žarke ljubezni in dobre letine na vse strani sveta. Nenadno je Tone, žuljavi kurjač, spoznal teh petindvajset let, ki jih je z lopato ob peCi prej kjer žareči nož oči mu reže in seka, spoznal, da je to dovolj, da ubije človeka, spoznal in zavpil nad nočjo in vsem svetom: »Sodrugi, delavci elektrarne, oslepel sem — ne vidim!« Prestrašeni sodrugi so naglo priskočili in skozi dve noči . domov so ga vodili. Na pragu prve noči žena z otrokom ihti, na pragu druge noči odprte nebeške dverl. »Tone, mož moj edini, kako da v tej uri se vračaš k družini? Zakaj si pečal se z deklino prekleto, z železnim dekletom, z lopato in ognjem? Zakaj si mož na svetu dve ljubici izbira, zakaj eno ubija, za drugo umira?« Slepec ne sliši, v temo se pogreza, tema ga objema, tema ga prepreza, že ranjeno srce iz prsi odhaja, drugih ovojev iskat gre po svetu od kraja do kraja a nad črno slepoto vesela svetilka visi to ni vesela svetilka - to so človeške oči, to so tvoje oči, ki so se vsemu svetu podarile da bi videle jasno, nikdar ne vgasnile to si ti kurjač, ki sam nad svojim truplom bediš in gledaš sam nase - dasi slep pred nami leži;

V 97 Öelavefe UMfg, delo živi. Tone umira žarnica govori: Žena moja, žena, ne jokaj! Lirsko, erotično in socialno pesem navajam namerno v celoti, ker je pač ni lahko enakovredno opisati. S tem namreč poskušam podčrtati njen vzgojni pomen za tiste, ki so v trušču modernega časa izgubili intimen odnos do nje. V poeziji je namreč mnogo čustvenih fines, ki jih doraščajoči otrok zasluti in sprejme. V lirski poeziji je mnogo elementov, ki govorijo naravnost srcu in čistijo plevel časa in razmer, v katerih se je otrok znašel v vrvežu vsakdanjega življenja. Lirske pesmi so namreč po svoji neotipljivosti, svojevrstnem ritmu, učinko¬vitosti tako subtilne, da se besede kar same od sebe spremi-njajo v zvok, melodijo. V njih je toliko estetskih vrednot, da jih doraščajoči otrok zavestno dojame, ne da bi ga posebej opozarjali nanje. Lirske pesmi — nič ni čudnega, če so pesniki v veliki meri ohranili mladostno srce — se tako ujemajo z razpoloženjem doraščajočega otroka oziroma mladinca, kakor da bi bile napisane samo zanj. Lirske pesmi namreč v zgoščeni obliki nudijo otroku vso poezijo, ki jo je v prejšnjih letih na¬biral v pravljicah. Lirske pesmi razvijajo v otroku spoznavanje njega samega, njegovega intimnega sveta. S tem večajo nje¬govo samobitnost. Socialne pesmi pa z lirskimi in delno z epskimi elementi v doraščajočem otroku večajo socialni čut in mu pomagajo, da razume čustvovanje človeka ob sebi, pred-vsem tistega, ki trpi zaradi družbenih krivic. Niso socialni nauk, pač pa s čustvene strani prikazujejo človeka sredi druž- bene krivičnosti. Lirska poezija dopolnjuje dramatsko, poglablja pa tudi otrokovo umevanje likov in oseb, s kakršnimi se srečuje v rea- : lističnih romanih. REALISTIČNI ROMANI, PIKARSKI ROMANI, »ENTWICKLUNGSROMAN« ( Mladinec zelo rad sega po romanih, ki opisujejo življenje ; doraščajočega otroka. Odličen pisatelj realističnih romanov, v katerem je otrok oziroma mladinec glavni junak, je Charles®  Dickens (1812—1870). 2 razčlenitvijo nekaterih njegovih roma¬nov se najlaže približamo tistim elementom, ki jih mladinec lahko sprejema in osvaja. 2e po prvih straneh katerega koli Dickensovega romana opazimo, da Dickens sicer pove na svoj, tedaj nov način splošno znane zgodbe iz življenja Londončanov v tistih časih in prej. V ospredju pa je vedno le .eden ali majhno število junakov, opisanih zelo slikovito, tako da bi lahko večino njegovih romanov označili kot umetniške biografije. Spoznamo Oliverja Twista, Davida Copperfielda, Nicholasa Niclebya, mlado Dor- ritovo in druge. Vsi ti ljudje so na prvi pogled takšni, kakršne srečujemo v vsakdanjem življenju, podani pač intenzivno in tipično. </ Dickens svoje osebe mnogokrat jemlje iz svojega najbliž¬jega okolja. Dickensov oče nastopi v Davidu Copperfieldu pod imenom Mr. Micawber. Svojo mater poda v podobi Mrs. Nicle- by .Njegov roman ,David Copperfield' je celo avtobiografski. David Copperfield je Charles Dickens sam. S pripovedovanjem svojih življenjskih dogodkov si Dickens pridobi mladega bralca, ki se v tej dobi ne identificira z glavnim junakom, pač pa ob njem sočustvuje in se ob njem uči. Otrok namreč čuti življenj¬ski pulz v delu, ki mu je blizu. »Glej«, sklepa, »kakšno pot je moral prehoditi slavni Dickens, nič kaj drugačno ne, kot je moja. Torej tudi mene čaka velika bodočnost!« 7* 93

Tudi način prikazovanja večinoma simpatičnih oseb ni pri Dickensu prezahteven. Bolj ali manj urejeno se okoli simpa¬tične, psihološko nič kaj zamotane glavne osebe nizajo številne zanimive epizode. Junak je pri Dickensu običajno vseskozi konstanten. Spreminja se le okolje. In Dickens ga zna počasi ob prijetnem žurnalističnem kramljanju voditi iz enega okolja v drugo. S tem Dickens junaka označi, da ga gledamo v raz¬ličnih situacijah in se nam hipoma zazdi dovolj prepričljiv in zanimiv. Dickens je pisal romane, ki so izhajali v snopičih. Z vsakim novim snopičem si je moral prizadevati, da dobi nove bralce za nadaljnje snopiče. To ga je sililo k hitrim zapletom in razpletom dogodkov. Napetost pa ne narašča samo zaradi zapletov, ampak tudi zaradi razpoloženj, ki so pri Dickensu venomer nekoliko zadržana in skrivnostna. Njegova moč pa ni samo v spretnem opisovanju situacij, ampak v spontanem pri¬povedovanju in smislu za realnost. Okolje sicer opiše v detajlih, vendarle so ti detajli izbrani. Dickens iz resničnosti vzame le to, kar je zanimivo in kar potrebuje kot pripovedno sredstvo Zato njegovi liki niso realistični portreti, pač pa večje ali manj še karikature ljudi. Dickens namreč ljudi obarva na dva na čina: ali s humorjem ali s sentimentom. Humor je po prirodi zdrav in — o tem smo govorili — blizu gibljivi otrokovi psihi ki močno vibrira ob smešnih straneh življenja. Karikatura je všeč otrokom zlasti tedaj, kadar si ustvarjajo svoje mesto v družbi in družbo odraslih podcenjujejo. Sočutje je otrokom osvojljivo, ker jim je tuja globoka žalost. Čustvo pri Dickensu ne doseže težkih, črnih tonov obupa, pač pa ostane na vrhu in daje njegovi poeziji melodramatičen značaj. Dickens je vse¬skozi optimist. Njegov odnos do angleške buržoazne viktori¬janske družbe je konformističen. Vidi sicer socialna nasprotja dobe, a je prepričan, da je pravična in pravilna smer angleške buržoazije, ki se je pripravljala na kolonialna' zavojevanja. Meni, da je možno z reformami in človekoljubjem odpraviti razredna nasprotja in z njimi socialno bedo. Po tem optimizmu je soroden vsekakor avtorju »Robinzona«. Takšen optimizen je tudi sprejemljiv za otroke, ki še nimajo dovolj družbenih iz¬kušenj. Vkljub temu pa Dickens ni brezoseben do socialnih in moralnih problemov svojega časa. Vedno je osebno prizadet in tendenciozen. Ta osebna zavzetost še veča Dickensov1 — lahko bi rekli — sentimentalni realizem. Pomen Dickensa pa ni samo v tem, da je napisal številne romane, ki jih je osvojila mladina za svoje berilo, pač pa je dal nove pobude in možnosti pisateljem, ki so pisali za mla¬dino. Dickens je začel z realističnimi zgodbami o nesrečnih otrocih. (Pri nas se ta črta zaključi z Milčinskega »Ptički brez gnezda«). Prej so tako imenovani mladinski pisatelji predvsem opisovali srečnega otroka. Srečen otrok je bil namreč tisti, ki je odraščal v bogati aristokratski družini. Po Dickensu pa je postal junak otrok »ulice«. Takšna oznaka Dickensa nam omo¬goča, da se zaustavimo ob realističnem romanu. Dickensov ro¬man je namreč takšen, na kar smo že opozarjali mimogrede, da omogoča otroku priroden prehod od »robinzonad« k re¬snejšim tekstom. Pri Dickensu smo še vedno na takem pod¬ročju, ki bi ga enako kot pri Defoeju lahko imenovali »naivni realizem«. Dickens sicer zajema iz svojega okolja in svojega časa, a njegov pogled se bistveno ni spremenil od prejšnjih realistično usmerjenih prednikov. Junak je bolj ali manj vedno enak, zato lahko umljiv. Dejanje sloni na zunanjih dogodkih

JEAN DE LA FONTAINE

in ne izvira iz globine značajev.rCustvovanje ni pretirano, pač pa melodramitično. Pripoved je vseskozi oprta na humor in sentiment. Posebno pa se mlademu bralcu prikupi pri Dickensu, da je junak njegovih romanov otrok ali mladinec. Tako pred¬stavlja Dickens na področju realističnega romana prehod k zahtevnejšim romanopiscem kot so na primer Balzac (pri ka¬terem so človeške usode, še vedno motivirane iz zunanjih oko¬liščin in strasti pri človeku, tako poudarjene, da jih doraščajoči otrok takoj dojame in razločuje, morala pa je jasna), Turge- njev, Tolstoj in drugi. Vendar bomo nekatere izmed teh ro¬manopiscev obdelali na drugem mestu, tokrat naj pogledamo le nekoliko nazaj v zgodovino. Realistični, bolj ali manj avto¬biografski roman namreč ni nastal z Dickensom, pač pa ima svoje korenine že daleč nazaj — pri angleških pisateljih kot so Defoe, Swift, Smolett, Fielding in drugi, in predvsem pri španskih pisateljih pikarskih romanov. Mnogi pikarski romani so namreč berilo za otroke, tako španski kot po njih nastali Lesageov »Gil Blas«. Tudi pri Nemcih je močno zastopan bolj ali manj realistični avtobiografski roman, Ta se začenja v baroku (pri Grimmelshausenovem »Simplicissimusu«) in se nadaljuje vse do današnjih dni-^ajpomembnejši je pri Goethe¬ju in Kellerju. V nemški literaturi je tak roman dobil ime »Entwicklungsroman«. Naj navedemo nekaj primerov. V pikarskem romanu je mnogo elementov, ki jih otrok sprejema: biografski elementi (pikarski roman je običajno na¬pisan v prvi osebi), prjprosta kompozicija (ob glavnem junaku so nanizane številne zgodbe, kakor si po naključju sledijo), satiričnost (pikarski roman biča pokvarjenost družbe; glavni junak je neizkušen mladenič, ki — kot v pravljici — gre od doma in si po svetu v najbolj nenavadnih okoliščinah — med razbojniki, pri pokvarjenih, skopih in goljufivih duhovnikih, pri pokvarjenem plemstvu — pridobiva izkušnje), avanture (dejanja se dogajajo v slikovitem okolju; poleg realističnih in slikovitih podob iz življenja revne Španije in pokvarjene visoke družbe se dejanje odvija tudi v fantastičnem svetu), srečen konec (ko se na koncu junaku nasmehne sreča). Poleg »LazariUa« je znan še drugi pikarski roman Guz- man de Aliarache (1599), delo Mateja Alemana (1547—1614). Junak tega romana je picaro, malopridni slepar in spletkar, ki hoče živeti na račun drugih ljudi. V tem romanu Guzman pripoveduje o svojem življenju in svojih dogodivščinah. Guz¬man se je namreč po očetovi smrti odpravil v Madrid in že na poti doživel številna razočaranja. Vključil se je v krog brezdomcev (med propadle plemiče, menihe, ki so odložili kute, zvite služabnike in vlačuge), v krog predstavnikov gmotno in moralno propadle Španije. Odloči tee, da bo živel pošteno in od svojega dela ter najde različne zaposlitve. Nekaj časa je vojak v Italiji, kardinalov služabnik v Rimu, trgovec v Madridu, štu¬dent, obogati z bogato poroko, a konča na galejah. Wilhelm Meister je junak romanov (»Entwicklungsro¬man«). Goethe je delo napisal v letih 1776 do 1929. Delo je pomembno kot vzgojno berilo, ker je v njem Goethe poskušal podati življenje umetnika. V teh romanih opisuje pestre do¬godivščine mladeniča, ki se je že kot otrok ukvarjal z lutkami, piše sedaj gledališka dela in teoretizira, vzljubi igralko, se pri¬druži potujoči gledališki družini, odkrije veličino Shakespeara (Goethe ga je vzljubil v Frankfurtu) itd .. . Bori se proti ožini meščanstva, ki je bilo tedaj proti gledališkim ustanovam. Glav¬ni junak igra Hamleta in hoče ustvariti Nemcem gledališče, ki bi imelo vzgojno nalogo, prikazovalo moralne probleme, a to, da bi ustvaril »veliko nacionalno gledališče« mu ne gre srečno od rok. Takšen je Wilhelm Meister v prvem konceptu (iz 1. 1777). Kasneje je Goethe (leta 1794) isto delo temeljito predelal in dal manjšo veljavo gledališkemu poslanstvu Wilhelma, pač pa je svojo pozornost osredotočil okoli vzgojnih problemov. Tako to delo vedno bolj prehaja v »učno dobo« mladeniča, ki doživi mnoge avanture in si iz njih nabira svoje življenjske izkušnje. Glavni'junak Wilhelm Meister je sin trgovca, kate¬rega edina volja je, da se prepušča vsem nagnjenjem. Sam je pasiven. Osnovno vprašanje romana je: ali je pravilno, da pustimo vsakemu, da išče in se moti, spozna napake in je pre¬puščen sam sebi. Goethe odgovarja, da ne. Ena njegovih oseb govori, da je potrebno formulirati nekaj za življenje koristnih načel (prakticistična morala) in jih vcepiti v glavo otroku. Celo več. Wilhelm Meister v družbi »Gesellschaft vom Turm« spozna, da človek ni prej srečen, dokler si sam ne postavi meje in postane član družbe. .. »potrebno je, da se nauči živeti za druge in da v delu, ki je zanj obveznost, pozabi na samega sebe.« Wilhelm se odloči, da bo pustil gledališče, kajti njegov življenjski ideal se je po preživetih avanturah spremenil (živeti hoče po načelih meščanske prakticistične morale). Delo je di¬daktično, a moraliziranje ne prevladuje. Goethe je v tem delu predvsem pripovednik in zna z mnogimi očarljivimi zapleti podati zgodbe, ki niso brez biografskih prednosti. REALISTIČNO PSIHOLOŠKI ROMAN Pri razčlenjevanju realističnega romana smo se nalašč delj časa zadržali pri oznaki Dickensovih romanov, da bomo sedaj jasneje spoznali razlike med Dickensovim preprostim realistič¬nim romanom in psihološko zapletenimi in zahtevnejšimi ro¬mani, na primer z romani Leva N. Tolstoja. Tolstoj je izrazit analitik. Sveta pa ne dojema zgolj z mi¬selno analizo, marveč predvsem z intuicijo. Njegova spoznanja o sebi, življenju, okolici, se v njem — kadar je skladno umirjen »srečnež«, ki ve, kaj hoče — spreminjajo v poezijo. Njegova vedno nekoliko privzdignjena pripoved pa ne osta¬ne na površini, ampak pronikne v nevidne globine srca in usode. Bogastvo njegovih misli, čustev, likov, spoznanj, doži¬vetij se zrcali v vseh njegovih delih. Ne moremo si zamisliti umetniško bolj dognanih in vzgojno bolj učinkovitih del za mladince kot so romani L. N. Tolstoja. Z namenom, da jih ob vsaki priložnosti ponudimo mladincem, jih želim na kratko obnoviti tako, kot jih ocenjuje pedagog. Vsakemu svojemu doživetju, vsaki misli in čustvu je znal Tolstoj dati v pravem pomenu besede žlahtno umetniško obla¬čilo. Zato so njegovi romani bolj ali manj avtobiografski. Avto¬biografski elementi pa so zaradi pristnosti, intimnosti in res¬ničnosti nadvse ljubi doraščajočemu otroku. Resničnosti namreč Tolstoj ne upodablja z istimi sredstvi kot Dickens, kjer so ljud¬je karikature, pač pa resničnost zmerno idealizira in poetizira. Uživanje lepih strani življenja, skladnost, poetične vizije življenja, radost sredi narave, pristnost, boj proti svojim ukro¬čenim nagonom in za visoke človekoljubne ideale so teme njegovih številnih romanov. Ze v romanu »Mladost« (1852) jemlje iz resničnosti in ji dodaja svoje. Ko je odšel na Kavkaz, je iz tega življenja med preprostimi, a elementarnimi ljudmi in sredi gozdov napisal radostno poemo o življenju (»Kozaki«). Kot tak ni mogel doumeti skrivnosti smrti in junaštva pre¬prostih ruskih ljudi, ki so se v krimski vojni s tolikšno pre¬danostjo borili pred obleganci (»Sebastopolske pripovedi«). V vseh delih čutimo Tolstoja, njegovo živo utripanje in občut¬ljivost. Samega sebe je opisal'v svojih največjih delih — v »Vojni in miru« (1864-1869) in »Ani Karenini« (1873-1877). V vseh njegovih romanih pa stopa v ospredje Tolstojeva ideolo¬gija, ki je konstruktivna. Tak je njen vzgojni učinek na mla¬dega bralca. Tudi zgodovinski in vojni roman »Vojna in mir« postaja od strani do strani vedno bolj himna življenja, himna herojstva, himna aktivnosti. L. N. Tolstoj pa ni kronist, ni le pisatelj, ki bi s sredstvi stare tehnike in s spletkami (kot Dickens) oživljal povprečne meščane, marveč subtilno podaja like — ne s črno-belo tehniko — pač pa z globoko ljubeznijo do vsakega človeka. L. N. Tolstoj resda opisuje rusko družbo in rusko zgodovino, a ne podaja samo vizije ruske, marveč vizijo vsečloveške narave. Z nesmrtno močjo zaživijo v bralcu Tolstojeve osebe (Ane Karenine, Helene, Petra, Andreja pre¬prostega vojaka, Napoleona, Kutuzova in druge). Te osebe so zlasti dragocene mladincu, ki v tej dobi oblikuje svoj značaj. Te Tolstojeve osebe s svojo vitalnostjo močneje vplivajo kot že preživele moralizatorske trditve. Te gredo mimo mladinca kot na primer, ljubi bližnjega bolj kakor samega sebe, zato se ne smeš upirati niti zlu, ali njegovo odklonilno stališče do industrializacije itd... Iz Tolstojevih romanov se mladinec nauči vrednotiti sočloveka. Med realistično-psihološke romane lahko uvrščamo mnogo del pomembnih evropskih pisateljev. Od prej omenjenih reali¬stičnih romanov jih razločujemo bolj ali manj umetno, pač iz naših potreb. V realističnih romanih, napisanih na Dickensov način, je večji poudarek na zgodbi, zapletu, okolju, v psiholo¬ško realističnih romanih pa leži teža na oznaki in v globini likov. Zahtevajo več življenjskih izkušenj in jih mladinec čita tedaj, ko že ni skorajda nobene meje več med njim in odra¬slimi bralci. Prva skupina realističnih romanov je bliže rea¬lizmu pikarskega romana in se še ni povsem otresla romantike. Druga skupina romanov pa jemlje neposredno iz življenja in za življenje. Pisatelj podaja sebe in svoja spoznanja s pomočjo poetičnih in idealiziranih individualnih likov. ZGODOVINSKI ROMAN O zgodovinski povesti oziroma o zgodovinskem romanu smo razpravljali že v zvezi s knjigami, ki jih čitajo otroci v drugi starostni dobi. Od štirinajstega leta dalje pa otroci segaj0 po takšnih zgodovinskih romanih, v katerih je zgodovina po¬dana bolj ali manj objektivno. Otrok ljubi v drugi starostni stopnji fantastične, žive figure, zapletene v pravljično pusto¬lovske zaplete, v tretji starosti pa napeta zgodba stopi v ozadje, mladinec opazuje na zgodovinskem ospredju zgodovinske like, ki so v tej dobi pri vseh zvrsteh na prvem mestu. Mladinec ne identificira več samega sebe z junakom, pač pa sebe in ljudi ob sebi primerja z opisanimi junaki v knjigi in črpa moralne sile za oblikovanje lastne osebnosti. V drugi starosti otrok z lahkoto preide iz svojega sveta in okolja v daljne kraje, kjer se mu z lahkoto razvname domišljija, pri mladincu Pa raste domišljija iz notranje vsebine junakov. Mladinec namreč začuti kot primerno potrebo, da pronikne v globino človeka. Otrok v drugi starostni dobi pa še živi v zunanjih dejstvih, v dražljivih okoljih, zaradi nenavadnosti, patosa, zapletov. Tako se mora v zgodovinskih romanih za doraščajočega otroka spre¬meniti i okolje (ki v zgodovinsko varnejšem okolju podaja tudi individualne in socialne probleme) i osebe (ki niso več linearne, nespreminjajoče se in brez notranjih protislovij). Vse to naj¬laže pokažemo na otrocih. «. Romantični roman je dosegel svoj vrh z Viktorjem Hugo- jem (1802—1885). Eden izmed njegovih najuspešnejših zgodo¬vinskih romanov je obsežni tekst »Nesrečniki« (1862). Hugojevi junaki niso romantični, pasivni, ki bi iskali zaradi resigniranosti nad družbo in človekom samoto v daljnih odročnih krajih, marveč junaki, ki se borijo za svoje ideale. Z osebnimi junaštvi rešujejo zgodovinske probleme in pomagajo, da bi bili odnosi med ljudmi takšni, kot si jih zamišlja najstrastnejši pristaš idealiziranega humanizma. Zgodovinske in socialne probleme opravljajo ljudje velikega zanosa. Roman »Nesrečniki« ni torej zgolj zgodovinski roman z junaškimi osebami, kakršne sre¬čamo pri »Ivanhoeu« Walterja Scotta, pač pa roman, ki z junaškimi osebami rešuje z visokega piedestala humanizma poleg zgodovinskih še socialne in človeške probleme. Junaki niso več samo predstavniki zgodovinskih silnic in moralnih vrednot, pač pa istočasno tudi individualni liki, ki se morajo do zgodovinskega dogajanja v konkretni situaciji pokazati velikane ali slabiče. Glavni junak tega romana Jean Valjean je bil v mladosti obsojen na galeje, ker je ukradel kruh za sestradane otroke svoje sestre. Ko je prišel iz ječe, je naletel kot bivši kaznjenec povsod na prezir. Ta prezir je v njem ustvaril mržnjo in nezaupanje do ljudi. Skof, h kateremu se je zatekel v begu pred policijo, ga je poskušal prevzgojiti z razumevanjem in zaupanjem, a mu je Jean Valjean v isti noči ukradel srebrnino. Skof mu srebrnino podari. Jeana Valjeana pa je rešilo pred popolnim notranjim razkrojem dejstvo, da je sam na ulici s pogumnim dejanjem rešil življenje otroku. Postal je drugačen človek. Kupil je steklarno in s svojimi sposobnostmi naredil iz nje veliko industrijsko podjetje. Dosegel je velik ugled in časti, a zanj se še ni končala tragična usoda kaznjenca. Oficir, ki ga je nekoč čuval na galeji, je bil sedaj v tem kraju, kjer je živel in uspeval ugledni Jean Valjean, imenovan za policij¬skega inšpektorja. Začel ga je preganjati. Dogodilo pa se je, da je umrla žena zaupala Jeanu Valjeanu v oskrbo svojega otroka Cosette. Njo pošlje Jean Valjean v dekliški zavod, sam pa se tu skriva pred preganjalcem, preoblečen v vrtnarja. Ob neki manifestaciji policija rani Mariusa, revolucionarja. Ta se je zatekel v samostanski vrt in med njim ter Cosette se je vnela vroča in iskrena ljubezen. Jean Valjean nasprotuje tej ljubezni. Odslej se dejanje veže z dogodki ob pariških bari¬kadah. Tu srečamo eno izmed čudovitih otroških figur-poulič- nega otroka z imenom Gavroche1, ki je s svojo otroško pre¬danostjo v službi francoske meščanske revolucije. Po mnogih zapletljajih se roman srečno zaključi. Cosette in Marius se poročita, a Jean Valjean živi pri njima, njegov zasledovalec — policijski inšpektor, ki je na strani rojalistov, pa si sam poišče smrt. Roman »Nesrečniki« ni sicer brez sentimentalnih, reto¬ričnih, naivno romantičnih in psevdohistoričnih primesi, a zgodovinsko bistvo ni popačeno in osebe s plemenitimi in neplemenitimi strastmi so podane tako slikovito in s tolikšno pisateljevo simpatijo, da v mladem bralcu ne zbude samo moralnih idealov, ampak vzbudijo v njem sočutje do človeka in večajo, v otroku čut do boja za socialno pravičnost. Hugo sicer ne opisuje ljudi tako, da bi podrobno slikal njihovo no¬tranjo vsebino, vendar je notranjost oseb vedno pričujoča, epi¬zode in zunanji opisi so drugotni.' Pri Hugoju je že velik čut za zgodovinsko resničnost, ki junake obdaja in je lahko tudi silne j ši od njihove volje. — Podobne odlike imajo tudi drugi njegovi romani kot na primer »Notre Dame de Pariš« (1831) in »Les Travailleur de la mer« (1866). Oba imamo v sloven¬skem prevodu, drugega pod naslovom »Pomorščaki«. Stendhalovih romanov ne moremo šteti zgolj med zgodo¬vinske romane. Stendhal je v njih obravnaval probleme svoje ali le komaj minule dobe, vendar jih današnji mladinec zaradi njihovega zgodovinskega prizorišča jemlje kot zgodovinske. Za Stendhalove romane pa mladinec v polni meri išče to, kar v tej dobi išče: individualne like, podane s psihološko preprič¬ljivostjo, realno zgodovinsko ozadje, močna čustvena doživetja, ki potrjujejo junakovo izredno voljo in žilav značaj. Mladinec razmišlja in čustvuje s prikritim revolucionarjem Julien Sore- lom, ki si je zastavil cilj, da s tem, ko sebe popolnoma obvlada v najtežjih položajih, doseže zmago nad drugimi. To ga pripelje do tragičnega konca. Nič manj plastičen in tragičen ni Fabricij, junak romana »Parmska kartuzija«, ki po mnogih avanturah in strasteh konča z askezo. Tudi v Stendhalovem po smrti objavljenem romanu »Lucien Leuwen« srečamo usodno življe¬nje mladeniča in moža, ki ne najde svojega mesta v družbi. Tako Stendhalovi junaki vodijo mladega bralca od shematičnih ali optimistično začrtanih tipov in likov k osebam, ki so sicer moralno močne, a jih zlomi razklani čas. Stendhalovi junaki so junaki revolucije, živijo pa v dobi, ko je zmagala reakcija in so zato njihovi življenjski ideali bolj ali manj v stalnih spopadih z vodilno družbo. Stendhalovi romani silijo mladinca k razmišljanju in mu pomagajo, da laže dobiva svoje mesto v družbi. Pri Stendhalu se zgodovinski roman spoji z družbenim in psihološkim, seve po vrednotah, ki so važne za oblikovanje mlade osebnosti. SATIRIČNI ROMANI Kadar ocenjujemo satirični roman s pedagoškega vidika, tedaj se pač vprašamo, kakšna je ta satira. Ali ta satira rušilno ali vzpodbudno vpliva na oblikovanje otroka. Važno je namreč, da obvarujemo otroka in mladinca pred tem, da bi skepsa, običajna v satiri, ne zamorila zdravega otroka, njegove optimi¬stične vere v pozitivne življenjske in družbene vrednote. Otrok v dozorevajoči dobi namreč ne jemlje satire tako kot recimo v prejšnji drugi starostni stopnji. O tem smo na dolgo razprav¬ljali ob razčlenjevanju »Gulliverjevih potovanj«. Mladinec do¬jame iz dela že skoraj vse to, kar v delu najde odrasli bralec. Vendar v večini primerov še ni tako samostojen, kritičen in zrel, da bi si ob prebiranju satir ustvaril lasten odnos do knjige. Zaradi tega moramo ocenjevati satirične romane z vidika rasti občutljive osebnosti odraščajočega otroka in ga obvarovati pred takšnimi satiričnimi deli, ki s svojo satiro napadajo osnovne človeške vrednote in družbene ustanove. To se pa ne pravi, da ne bi bili satirični romani primerne knjige za mladino. Satirični romani večajo v mladem bralcu kritičnost in ga silijo k samostojnemu mišljenju in odločanju. S prikazovanjem kri¬tičnih ali popačenih strani življenja budijo v otroku čut za normalno, zdravo in pozitivno. Zato so satire na človeške po¬kvarjene nravi in družbene anomalije vzojno pomembne in koristne. Satirični romani namreč dopolnjujejo drugo berilo kot na primer realistične, zgodovinske in druge romane. Zgodo¬vinski romani na primer večinoma prikazujejo velike moralne like kot zgledne, realistični romani popisujejo človekova deja¬nja sredi vsakdanjega okolja, psihološki romani poskušajo človekovo aktivnost pojasniti z analizo človekove psihe..., a satirični romani se približujejo človeku s poudarkom slabosti. Za primer navedimo Gogolj eve »Mrtve duše« in Cervanteso- vega »Don Kihota«. Gogolj je v »Mrtvih dušah« podal kot odlič*en portretist galerijo podeželskih karikatur, ki jih špekulant Cičikov obi¬skuje in od njih odkupuje »mrtve duše«. Čičikov je novi človek ruske družbe v prvi polovici devetnajstega stoletja, ki se zave vrednosti denarja in poskuša priti do njega s špekula¬cijami. V provinci, stari in propadajoči, najde mnogo pokvar¬jenih, različnih lastnikov zemlje in kmečkih ljudi, kar nudi Gogolju čudovito priložnost za satirično oznako malih špeku¬lantov, skopuhov in parazitskih birokratov itd. Za vzgojitelje je pri tem važen pisateljev odnos do njih. Biča jih, karikira, smeši njihovo zunanjost in notranjost, a pri vsem ostaja mo¬ralist, le reformator in ruski patriot, ki veruje v bodočo slavo Rusije in ruskega človeka. Gogolj je le razočarani vernik cari- stične in fevdalne Rusije. Proti svojemu prepričanju in proti svoji volji je pomagal do uresničevanja fevdalne Rusije, a s svojimi deli ni uničil zdrave, ljudske Rusije, ampak pomagal, da se je z revolucijo prerodila. Takšni satirični romani niso samo družbeno pomembni, marveč tudi nujno berilo za zdra¬vega človeka. Na žalost slovenski otrok v drugi starostni dobi nima za-dostnega števila viteških romanov. Z viteškim življenjem in z viteškimi ideali se komajda sreča v kakšnem zgodovinskem romanu, ki opisuje viteške čednosti (Walter Scott »Ivanhoe«, R. Murnik »Lepi janičar«). Dogodi se namreč, da se otrok, ko pride v višjo starostno dobo, z velikim odporom in nekakšnim dobrodušno pomilovalnim prezirom spominja knjig, ki jih je prej visoko cenil. V tem se namreč javlja njegovo prirodno hrepenenje kvišku. Otrok gleda venomer le v bodočnost in se lovi za ideale starejših od njega. V primeru, da bi v drugi starosti strastno prebiral viteške romane, bi v tretji starostni dobi močneje dojel »Don Kihota« — parodijo viteškega romana. Vendar bi površno ocenili Cervantesovega »Don Kihota«, če bi v njem videli zgolj posmeh starim viteškim idealom in viteškim romanom. Res je, da je avtor napisal »Don Kihota« kot uničujočo parodijo na enega tedaj najbolj slavnih viteških romanov »Amadisa«, a v njem je z realistično komiko in z velikimi sposobnostmi pripovedovanja ustvaril dve novi anti- tetični figuri Don Kihota in Sančo Panso, ki se dvigneta do simbola. Don Kihot je tragikomičen in velik idealist, ki se fi(fl more podrediti življenjskim dejstvom in hoče svet takšen, kakr¬šen živi idealen v njegovi domišljiji. Sančo Pansa pa pred : stavlja ljudsko vedrino, ki sam, dasi trdno zasidran na realnih) tleh, postaja ob Don Kihotu — vitezu žalostne postave — plemu nitejši. Najsi smo pri prebiranju »Don Kihota iz Manče« prin- mnogih kritičnih in satiričnih osti, vendarle z vso pretreslji vostjo spoznavamo, da ni moči živeti brez idealov. V tem jo izredna vzgojna vrednost te nesmrtne umetnine. v UTOPIČNI ROMANI Utopični romani so istočasno satirični romani in njihovo pravo nasprotje. Avtorji utopičnih romanov iz odpora proti klavrni stvarnosti slikajo v svoji domišljiji nov svet; svet, ki ga ustvarjajo njihovi ideali. Tak svet idealnih vizij ni samo plod avtorjevih človeških in družbenih idealov, ki presegajo meje uresničljivosti, ampak tudi delo močne avtorjeve do¬mišljije. Takšna je bila ena izmed prvih utopij — »Utopie« Thomasa Moora. (1478—1535), katerega delo, pisano sprva v latinščini, je bilo istega leta, ko je pri nas izšla prva slovenska knjiga (1551), prevedeno v angleščino. Po njej — »Utopiji« so dobile ime tiste pripovedi, ki slikajo z domišljijo nov idealni svet. Moorova »Utopia« je opisana v obliki namišljenega potovanja v Ameriko, kjer avtor po dolgih blodnjah najde deželo, bolje urejeno od evropskih. S tem pride na kritiko socialnih krivic Evrope in slika idealno komunistično ureditev, v kateri so interesi posameznika podrejeni skupnim interesom. Razumljivo je, da je Moorova koncepcija komunizma neznanstvena, pač takšna, kakršno si je mogel zamisliti srednjeveški človek v dobi prehoda iz srednjega veka v renesanso. Tako graja prestroge srednjeveške kazni, kajti »vse dobrine sveta ne presegajo vred¬nosti človeškega življenja«. Napada oblastnost bogatašev in je trdno uverjen, da je v Utopiji možna družbena ureditev brez privatne lastnine. Volja ljudstva je suverena. Glavni cilj vsega je blaginja in sreča članov Utopije. Tu prezirajo vojake in cenijo znanost in umetnost. Tu vlada verska strpnost. Celo ateisti imajo pravico do svojih nazorov, samo da so izključeni iz javnih uradov, da ne morejo pred mladino razvijati svojih nazorov.

ALEKSANDER SERGEJEVlC PUŠKIN

To utopično delo je močno vplivalo na mnoge. pisatelje. Med njimi — na že večkrat omenjena Swiftova »Gulliverjeva potovanja«. Izmed utopij je znana še utopija Campanella »Civitatis solis« (1630). Utopije pa obravnavajo tudi moderni avtorji kot na primer H. G. Wells, avtor dela »A Modern Utopia« (1905). V slovenski književnosti poznamo satirično uto¬pično delo Ivana Tavčarja »4000«. V njej liberalno usmerjeni avtor biča klerikalni ideal družbene ureditve. Ne beži pa v daljne kraje, da bi tamkaj z domišljijo zgradil nov svet po svojih nazorih, ampak pokaže nesmiselnost in neuresničljivost klerikalne družbene koncepcije s tem, da s pretiravanji zgradi po klerikalni zamisli bodočo utopično in groteskno družbo. V utopičnih romanih se združujejo družbeni ideali z druž¬beno kritiko, resničnost z domišljijo, možno z neuresničljivim, modro in nesmiselno. Takšne utopije so odlično vzgojno sred¬stvo za oblikovanje politične usmerjenosti mladine.

BIOGRAFSKI ROMANI Biografije oziroma biografske zgodbe, novele, romani so bili že od nekdaj izrednega vzgojnega pomena. Vzgojnega po¬mena biografij so se zavedali že antični pisatelji, izmed katerih je najpomembnejši Plutarh (okoli 46 — 120 po našem štetju). Njegovo biografsko delo »Vzporedni življenjepisi« je imelo ve¬liko vzgojno vrednost ne samo za njegov čas, ampak v pre¬teklosti od renesanse dalje ni velikih mislecev, umetnikov in državnikov, za katere ne bi imel Plutarh ogromnega pomena. Naštejmo jih le nekaj: Macchiavelli, Tasso, Rabelais, Mon¬taigne, Bacon, Shakespeare (od njega je vzel snovi za tragediji »Julij Cezar« in »Antonij in Kleopatra«), Corneille, Racine, Montesquieu, J. J. Rousseau, Lessing, Goethe, Schiller, Beet¬hoven, Alfieri, Napoleon, Foscolo, Leonardi itd.... Plutarh sicer ni začetnik biografij kot umetniške zvrsti. Pred njim so jo gojili že grški in aleksandrijski pisci, a je najpomembnejši biograf v grški književnosti, zaradi tega se z razčlenjevati jem njegovih biografij najlaže približamo pomenu biografiji kot vzgojnega sredstva. Cilj Plutarhovih biografij je moralna vzgoja. V svojem delu »Vzporedni življenjepisi« prikazuje po enega velikega Grka in Rimljana. Tako primerja Aleksandra Velikega s Cezarjem, govornika Demostena s Ciceronom... Te vzporedne primerjave pa so bolj ali manj zunanje in na¬silne. Plutarh namreč prvenstveno poudarja vrednost posamez¬nih likov kot zglednih za šolo nravi. Zato si -ne prizadeva, da bi like podal zgodovinsko verno, pač pa jih zavestno ideali¬zira in odbira tiste detajle, s katerimi hoče podkrepiti kakšno moralno vrlino. »Njihova zgodovina je kakor ogledalo, ki me sili k temu, da urejam svoje lastno življenje, kolikor pač moči slabo ali dobro, po podobah njegovih kreposti. Zdi se mi, da živim z njimi in ko jih gostoljubno sprejemam v svojem domovanju — vsrkavam veličino in lepoto njihovih duš, spo¬znano iz njihovih dejanj,« je sam zapisal. t» Plutarhovi moralni nazori pa so ideali idealista in tra- dicionalista. Študira predvsem idealnega človeka, ne razkroj e- nega individualista, ki se je v tej dobi razkroja javljal v dobi raznih sofistov, pač človeka, ki ceni pozitivne vrednote kot edine koristne za razvoj družbe, nacije. Sam občuduje veličino starih Grkov, staro moralo, ki je razpadla v času rim¬ske okupacije, idealizira to preteklost in se bori proti novim  Vplivom, zlasti misticizmu in vraževerstvu, ki je pronicalo na Zahod iz Orienta. Oklene se starih kultnih oblik. Sam postane svečenik v Delfih in mu je kljub temu bližji ateizem kot ori¬entalska mistika. Njo zavrača kot epikurejstvo, dasi jemlje od vsepovsod: od stoikov, peripatetikov (ne obsoja strasti kot takih, samo da morajo biti umerjene), od Platona itd... Svoja moralna in biografska dela je torej vpregel v službo teh svojih idealov in nazorov. Tudi umetniška pripovedna sredstva je v svojih biografijah podredil svojim idealom in nazorom. »Prosim bralca,« piše, »da mi ne zameri, če ne pripovedujem slavnih dejanj niti v celoti niti v drobnih detajlih. Kajti jaz ne pišem zgodovine, ampak opisujem življenje, a krepost in napaka se vedno ne javljata v slavnih dejanjih. Cestokrat mnogo bolj osvetlijo značaj drobna dejstva, ena sama beseda, šala, kot boji z deset- tisoči mrtvih, s slavnimi dejanji in osvajanje mest. Na isti način kakor slikarji, ki čestokrat iščejo podobnost v obrazu in fiziognomiji, išče biograf, ne da bi se pri tem preveč ukvar¬jal z drugimi deli telesa. Na tak način laže globlje prodremo do znamenj duše in orišemo individualno življenje ter s tem prepuščamo drugim velika dejanja in bitke.« Tronski omenja, da je poznala antika dve glavni vrsti bio¬grafij.1 »Prva je učena biografija informativno-antikvarnega tipa, popis najvažnejših dogodkov in datumov iz življenja opi¬sane osebe in ji ni toliko do umetniških kot do poučnih ciljev. Druga vrsta karakternih biografij so tiste, ki reproducirajo lik moža. Za biografijo tega tipa so zunanji dogodki zanimivi samo toliko, kolikor osvetljujejo karakter.« Tako so ločili »hi¬sterije« od biografij. Plutarhove biografije sodijo med karak- terne, umetniške, Plutarh ljubi anekdote, ki jih niza drugo za drugo. Z njimi, z neštetimi opisanimi detajli in moralnimi nauki poda osebnost tedaj, ko je dosegla svoj cilj, najvišji vzpon. 8 113 Razumljivo je, da imajo Plutarhove biografije še danes svojo vzgojno vrednost za otroka, zlasti v tisti dobi, ko si ustvarja svoje moralne ideale. Odraslejšega bralca pa Plutar¬hove biografije ne zadovoljujejo, ker je osebnost podana sta¬tično. O tem piše Tronski takole: »Osebnost so jemali pred¬vsem statično, kot sam v sebi zaključen karakter. Četudi antika teoretično priznava, da se karakter oblikuje po. poti vzgoje in samovzgoje in si zastavlja v pedagoški praksi takim pri¬merne naloge, vendar nikoli ne prikazuje nastajanja osebnosti.  Antični biograf se ne zanima za junakova otroška in mla dinska leta kot stopnje notranje rasti; vso pozornost posveča dobi ,cveta', ko se značaj javlja že v formirani obliki. Sele v dobi, o kateri govorimo, se javljajo prvi zametki bolj dina mičnega pojmovanja notranjega življenja posameznika, a to so samo zametki...« Pogledi na formiranje individua pa so se poglabljali skozi : stoletja. Avtorji starejšega datuma so opazovali razvoj človeka neodvisno od socialnih in zgodovinskih silnic. Moderna bio¬grafija pa opisuje človekov razvoj kot njegovo rastočo in upadajočo afirmacijo sredi individualne in zgodovinske po¬gojenosti. Takšne biografije, zlasti še, če jih napiše močan umetnik, so vsekakor odlično vzgojno sredstvo. Junak bio¬grafije je zgodovinsko pomembna osebnost, kot na primer Leonardo da Vinci, Stendhal, Maria Curie, Napoleon, Thomas; Paine in drugi, ki jih srečujemo v znanih biografskih romanih. Posebno učinkovite so biografije, ki jih avtorji napišejo o sebi: na primer Jack Londona »Martin Eden«. Slovenci imamo malo biografskih romanov — o Trubarju, Prešernu, Levstiku.. .1 Med biografije lahko prištevamo še spomine, kronike, dnev¬nike. Za našega mladega bralca so izredno pomembni in zani¬mivi spomini partizanov. Ti se uvrščajo med odlična vzgojna berila mladincev. SOCIALNI ROMANI Pri dosedanjem obravnavanju posameznih literarnih oblik in nekaterih primerov smo poudarjali njihovo vzgojno vred¬nost, oziroma smo jih ocenjevali kot vzgojna sredstva za obli- ,1 kovanje otrokove osebnosti. Pri nekaterih smo podčrtali tiste) njihove bistvene sestavine, ki ne zadoščajo samo otrokovim oziroma mladeničevim potrebam po emocionalnem,4.domišljij-j skem, intelektualnem in etičnem izživljanju in oblikovanju, ampak ki pomagajo odraščajočemu otroku, da spozna sočloveka : ob sebi in prodre v jedro njegovega delovanja kot posameznika; in kot člana določene družbe. Pri skrbnem opazovanju otroka namreč že od detinstva opažamo dve osrednji silnici, in sicer i otrokovo težnjo, da uveljavi oziroma doume sebe in da spozna ; svet okoli sebe. S tega vidika tudi odbiramo otrokovo berilo: od preprostega do zahtevnejšega. Sprva je otrokov svet ozek,  rtu to se razširi. Sprva so otrokove izkušnje skromne, kasneje «c povečajo. Sprva spoznava le svoj družinski krog, kasneje vedno bolj spoznava družbo ob sebi in zakone njenega razvoja. < it.i ok kot socialno bitje na vsa doganjanja ob sebi reagira i n.itveno in miselno, seveda dolgo podzavestno. Njegov socialni čut je merilo za njegovo sklepanje in riistvovanje. Kritičnost pa v njem zori z večanjem intelekta In večjimi življenjskimi izkušnjami. Zaradi tega lahko trdimo, ■ la so socialni' romani, ki prikazujejo odnose med razredi, in psihološki, ki pronikajo v globine človeka, merila otrokove zrelosti. Zlasti so pomembni takšni romani, v katerih se vežejo v organsko umetniško enoto socialni in psihološki elementi. Takšni romani ne predstavljajo samo najvišjih dosežkov člo-vekove ustvarjalnosti, ampak v našem primeru izpričujejo, da. je otrok vsestransko dozorel, ko seže po takšnem berilu. 8* 115 Med realistično psihološkimi romani smo na primer na¬vedli dela L. N. Tolstoja. V njegovih romanih pa ne živijo samo posamezniki, podani s smislom za njihove individualne psiho¬loške fenomene, ampak so ti posamezniki tudi nastopajoči igralci na odru zgodovine. Vendar pri Tolstoju ni v ospredju zgodovinsko-družbeno dogajanje, odnosi ljudi do družbe, zato njegovih romanov ne bomo navajali za primere pri socialnem romanu. V tem pogledu je zavestno največ storil Emile Zola (1840—1902), čeprav so na drugi strani njegovi liki preveč deter- minizirani in mnogokrat neprepričljivi. Izmed njegovih števil¬nih romanov je eden najpomembnejših »Germinal«, roman iz življenja rudarjev. »Germinal« sodi k dvajsetim romanom pod skupnim naslovom »Les Rougon — Macquart«. Emile Zola je s svojimi romani poskušal potrditi teorijo o dednosti in miljeju. Poskušal je namreč znanstvene metode prenesti na področje »strasti in intelekta«. Svojo metodo je imenoval eksperimen¬talno in želel najti vzroke, ki »povezujejo fenomene med seboj,« kot sam pravi, in »vzroke, ki manifestirajo te feno¬mene.« Opazovanje in eksperimentiranje sta bili izhodišči njegove umetnosti— naturalizma, ki je bil zanj »naraven sad nove demokratične družbe«. To ga je vodilo k študiju člove¬kovih odnosov do družbe, in dasi se je motil, ker je mislil, da so ti pojavi že kot dednost in socialno okolje determini- zirani, in čeprav je s tem oropal človeka lastne volje, vendarle je s svojim pisateljskim temperamentom ustvaril umetnine, ki so opozorile na družbene krivice in pokvarjene nravi tedaj  razpadajočega meščanskega razreda. V bogati galeriji njegovih likov najdemo poleg živih opisov socialnega okolja pretresljive! like, kot na primer kurtizana Nana (»Nana«, 1880), morilecp Gervais (»La bête humaine«, 1890), minister Eugène (»Son excellence Eugène Rougon, 1876), brezposelni delavec Etiènnâa Macquart (»Germinal«, 1885), optimistični kmet Jean Macqu- art (»Le débâcle«, 1821), doktor Pascal (»Docteur Pascal«, 1893) in drugi.

• * *

X Tako smo opazovali dolgo pot, ki jo mora prehoditi otrok od prve slikanice in,- recimo, do socialnega romana. Posebej pa je treba poudariti, da si morajo vzgojitelji ogromno prizadevati za normalni otrokov razvoj. Ni namreč moči opisati v celoti individualno različne otrokove poti. Vse, kar smo povedali, so le napotila. Zgrešena je namreč trditev, da je moči predpisati obvezno berilo za otroke v različnih starostih. Vsak otrok je individuum zase. Vsakega je /treba posebej obravnavati. Vzgojitelj ne sme odbirati bei^la za otroke po oznakah, ki jih "imajo (recimo knjige za otroke od desetih do trinajstih let itd.. .), ker so takšne etikete ali oznake : le pomagalo, izhodišče je v otroku samem. Nekateri dozorevajo ; hitreje, drugi počasneje. Zlasti so velike razlike pri dorašča-j* jočih otrocih, to je v dobi pubertete. Takšen otrok lahko® zaostane za splošnim razvojem za več let..Tako se pri njem — in to ni redko — dogodi, da s šestnajstimi leti strastno prebira | knjige, ki jih v naši knjigi navajamo kot berilo za šolskega otroka v zadnjih letih te starostne stopnje. Nekateri ameriški pedagogi na primer mladinskih knjig ne delijo več po literarnih oblikah, kar smo storili mi in je to v evropskih podobnih priročnikih običajno, ampak upoštevajo otrokove potrebe. Tako imajo posebne sezname knjig za plašne otroke, za agresivne otroke, za pretirano sentimentalne itd... Pri takšni razporeditvi knjig ima odločujoč pomen knjiga kot zaščitno sredstvo, ki odpravlja morebitne motnje v otrokovem razvoju. Naše mnenje je, da je knjiga preventivno sredstvo. A knjiga opravlja poleg tega še druge, važnejše vzgojne funkcije, kot je na primer pravilno vraščanje otroka v skupno družbeno delo, zato je treba za zglede jemati zdravega, normalno razvitega otroka. Zato naš pregled jemlje otroka, ki se idealno razvija pod stalnim vzgojnim nadzorstvom. Ne- ilvomno pa je jemati otroško knjigo kot odlično pomagalo za hitrejši razvoj zaostalih ali zanemarjenih otrok. Gotovo opravijo šole in pionirske biblioteke največji del otrokove literarne vzgoje. Vendarle starši ne morejo zaupati vsega dela le šoli in javnim ustanovam. Dom je še vedno najodločilnejši v tej vzgoji. Zategadelj ta knjiga ni prvenstveno namenjena vzgojnemu kadru, ker ta pozna probleme, pač pa predvsem staršem, ki uvidijo pomembnost knjige pri vzgoji svojih otrok. Naj navedemo na tem mestu le primer odlične družinske literarne vzgoje. V knjigi: Marx-Engels »O umetnosti in književnosti« (Ljubljana 1950) — najdemo na zadnjih straneh (202 — 203) čudovit opis Marxa kot družinskega vzgojitelja, lileonor Marx piše: ... Bil je naravnost edinstven in nedosežen pripovedovalec. Moje tete so mi pogosto pripovedovale, da je bil Mohr (Karl Marx) kot deček do svojih sestra strahovit tiran: kot konjičke jih je v diru podil navzdol po Markovem hribu v Tieru, in kar je bilo še huje: po sili so morale jesti »pogačo«, ki jo je z umazanimi rokami zgnetel iz še bolj umazanega testa. Vendar so vse to brez ugovarjanja rade prenašale, zakaj Kari jim je za plačilo pripovedoval tako čudovite zgodbe. Mnogo, mnogo let kasneje je pripovedoval zgodbe svojim otrokom. Mojima sestrama — jaz sem bila takrat še premajhna — je pripovedoval zgodbe na sprehodih, in te zgodbe niso bile raz¬deljene na poglavja, temveč na milje. »Pripoveduj nam še eno miljo daleč,« sta prosili deklici. Zase moram reči, da mi je bila od vseh neštetih, čudovitih zgodb, ki mi jih je Möhr pripovedoval, najljubša tista o Hansu Röckleju. Trajala je mesece in mesece, sestavljena je bila iz cele vrste zgodb. Skoda le, da ni bilo nikogar, ki bi te zgodbe, tako polne poezije, duhovitosti in humorja, zapisal. Ta Hans Röckle je bil čarovnik, kakršnega srečaš pri Hoffmannu. Imel je trgovino z igračami in je bil zmeraj reven kot cerkvena miš. V njegovi trgovini si dobil najčudovitejše stvari: može in žene iz lesa, velikane in palčke, kralje in kraljice, mojstre in njihove pomočnike, štiri- nožne živali in ptiče, tako številne, da bi šli komaj v Noetovo barko, pa mize in stole, vprege in škatle, velike in majhne. Toda čeprav je bil Hans čarovnik, ni mogel nikoli poravnati dolga, ki ga je imel pri hudiču in mesarju, in tako je hočeš nočeš moral vse svoje lepe stvari — kos za kosom — prodati zlodeju. Po mnogih, premnogih čudnih poteh in prigodah pa so vse te stvari prišle zmeraj nazaj v Hansovo trgovino. N katere teh prigod so bile grozotne kot Hoffmannove prip vedke, da so se ti ježili lasje, spet druge pa so bile komični' vse pa pripovedovane z neizčrpnim zanosom, duhovitostjo ii humorjem. Pogosto je Möhr svojim otrokom bral iz knjig. Prav kako mojima sestrama je tudi meni prebral vsega Homerja, pesem o Nibelungih, o Gudrun, Don Kihota in Tisoč in eno noč, Shakespeare je bil v naši hiši pravo sveto pismo; komaj šesl let stara sem znala na pamet že cele prizofe iz Shakespeara. Komaj mi je bilo šest let, mi je Möhr za rojstni dan podaril prvi roman — nesmrtnega »Petra Simpla«. Temu je sledila po¬tem še dolga vrsta Marryatovih in Cooperovih romanov. Moj oče je prebiral skupaj z mano vse te knjige in se s svojo malo hčerko nadvse resno razgovarjal o njihovi vsebini. In ko je mala deklica, ki so jo navdušile Marryatove zgodbe o pomoršča¬kih, izjavila, da hoče tudi ona postati »poštni kapitan« (seveda sploh ni vedela, kaj to pomeni), in je vprašala očeta, ali bi se dalo narediti, da bi se »oblekla v fanta« ter se udinjala na bojni ladji, ji je oče zatrjeval, da se to pač da, samo nikomur ne sme črhniti besedice o tem, dokler ne bodo načrti po¬polnoma dozoreli. Toda še preden so ti načrti dozoreli, je prišla doba navdušenja za Walterja Scotta in z grozo v duši sem zvedela, da sem sama v daljnem sorodstvu z osovraženim rodom Campbellov. Tako so prišli na vrsto načrti o pripravah za upor na škotski Highland in o oživitvi tradicij iz dobe upora »petinštiridesetih«. Pripomniti moram, da je Marx, zmeraj znova prebiral Walterja Scotta: občudoval ga je in ga poznal skoraj tako dobro kakor Balzaca in Fieldinga. In ko je Marx svoji mali hčerki govoril o teh in še mnogih drugih knjigah ter ji kazal, kje naj išče v njih najboljših in najlepših mest, jo učil misliti — ne da bi opazila, zakaj drugače bi se bila uprla — jo je učil, naj poskuša misliti s svojo glavo in razumeti...« Tudi se mi zdi umestno, da na tem mestu le očrtno za¬rišemo različne oblike literarne vzgoje. V prvih dobah je ne¬dvomno otrok povsem odvisen od tistih, ki mu literaturo posredujejo. Poleg individualnega dela je ljubo otrokom kolek¬tivno pripovedovanje oziroma branje. Tedaj ne smemo besedila le hitro prebrati, saj je kratko in strnjeno, pač pa si moramo prizadevati, da skupaj z otroki tekst doživljamo, ustvarjamo, CHARLES DICKENS dopolnjujemo. V vseh dobah je potrebno z otrokom razprav¬ljati o prebranih knjigah, zlasti pa je potreben stalen razgovor v dobi, ko otrok dorašča. Mladinec oziroma mladinka je pri¬pravljena, da dolge ure razpravlja z odraslimi o prebranih knjigah, predvsem o značajih posameznih oseb. To razpravlja¬nje je izrednega pomena za otroka. S takšnim razpravljanjem pa mora biti pedagog zelo previden. Najbolje je, da s takšnim otrokom razpravljamo individualno. Mnogi starši berejo skupaj z otrokom in najdejo zanj dovolj časa, da na samem ob večerih ali na sprehodih razpravljajo o vsem, na kar je otrok naletel v knjigi in poskuša spraviti v sklad s seboj in s svojim okoljem. Knjiga je namreč že sama po sebi odlično vzgojno sredstvo, njena vrednost pa se podvoji, če ob njej z otrokom razprav¬ljamo. Zaradi tega je potrebno, da starši in vzgojitelji posve¬čajo knjigi tisto pozornost, ki jo zasluži kot odlično vzgojno sredstvo otrokove intimnosti. KRATEK PREGLED ZGODOVINE OTROŠKE KNJIGE Različni vzgojni sistemi v zgodovini in danes nam v veliki meri pojasnijo, v koliki meri so jemali knjigo kot vzgojno sredstvo za urjenje otrokovih duševnih sil, za vzgojo otroko¬vega etično-emocionalnega in fantazijskega sveta. V nekaterih dobah so bolj poudarjali pomen telesne in umske vzgoje, v drugih pa pomen moralne, emocionalne, fantazijske vzgoje. Vzgojni sistemi so namreč sledili raznim zgodovinskim in družbenim potrebam, različnim ideologijam in dnevnim akcijam. Pri starih orientalskih oziroma antičnih narodih se je vzgoja omejevala zgolj na privilegirane (v Orientu duhovniške vojaške kaste in privilegiran razred) zemljiške, trgovske in vojaške aristokracije pri Grkih in Rimljanih. Nižje kaste in nižji razredi so bili izključeni iz javnega življenja in s tem tudi od vzgoje. ORIENT Mezopotamija Vzgojne knjige, ki so jih pisali že Sumerci v stoletjih tretjega tisočletja pred našim štetjem, pa niso bili samo suhoparni abecedniki, matematični, astrološki in drugi priroč¬niki, pač pa živahno napisani spisi, ki so obravnavali tudi etična vprašanja. V svetiščih so duhovniki organizirali šole in za šolske učence prirejali poučne spise. Ohranjeni »Pouk Ni- nurta« daje nasvete o poljedelstvu. V tej stari sumerski knji¬ževnosti pa zasledimo še literarne oblike, ki smo jih v tej knjigi navajali med oblikami, primernimi za otroke — uganke in basni. Ena izmed najstarejših ugank se je ohranila v zapisu o treh prijateljih. Ti se namreč (prvi je čuvaj volov, drugi kravar in tretji voznik) obrnejo na vladarja, da jim pomaga razvozlati vprašanje, kako naj pridejo do vode, da pri tem, recimo, lev ne bi razmesaril bika itd.. .. Tudi te prastare basni so podane v obliki živahnega raz-pravljanja. Tako v eni izmed njih razpravljajo volk, lisica in lev. Te basni so tako starodavne, da so verjetno že krožile za sumerijske dinastije iz IsirTa (v letih od 2237 do 2012 pred našim štetjem). Nedvomno je takratna mladina nastavljala ušesa pripovedovalcem epov, tako lahko domnevamo, da so poslušali zametke enega najstarejših epov na svetu »Gilgameša«. Mo¬gočne scene o junaštvih tega nacionalnega heroja in njegovega prijatelja Enkiduja so po svoji izredni fantastiki in pripo¬vednem ritmu blizu otrokovim potrebam in željam. Prav tako so otroci oziroma mladinci pasivno sodelovali pri nekakšnih tekmovanjih modrecev, pesnikov, duhovnikov, predstavnikov različnih stanov... Ta dela, pisana v obliki »arman-du—ga«, imajo veliko literarno-umetniško vrednost. To so nekakšne didaktične/pesnitve, ki začenjajo z mitološko-etnološkim uvo¬dom (o n£ystanku sveta, o predmetu razpravljanja, o različnih gledanjih na problem), ki mu sledi najobsežnejši osrednji del, v katerem nasprotnika črnita drug drugega. Njun spor se zaključi v četrtem delu pesnitve, ki je sodba boga o spornem problemu. Temu sledi sprava — konec. V tej obliki »arman— —du—ga« razpravljajo o poletju in zimi, o dragocenih kovinah, bakru, o prednostih pastirskega in kmečkega življenja... V teh pesnitvah poslušalec oziroma učenec zve ne samo o pro¬blemu, ki je predmet spora, ampak tudi za metodo, kako se problem zastavlja in rešuje. Njegov svečeniški izvor je viden v četrtem delu, ko bog razreši problem, saj je božja razsodba edino pravilna in odločilna. Te pesnitve obsegajo po več strani našega tiska večjega formata knjige, v njih pa ne za¬sledimo suhe razlage, pač pa umetniško, z mnogimi lirskimi elementi v dramatično učinkoviti kompoziciji in prepleteno z reki in pregovori, ki imajo že sami po sebi literarno obliko in vrednost. 2e v tej zgodnji dobi se je v Mezopotamiji razvila družba z različnimi sloji oziroma razredi. Despotska monarhija, duhovništvo (ki so bili lastniki zem¬lje in so predstavljali zemljiško aristokracijo) in meščani (trgovci in obrtniki). Rodovno ureditev je v tej dobi že zame¬njala družinska. Utrdilo se je individualno pravo. V posamez¬nih zakonikih (najbolj znan je Hamurabijev iz približno 18. stoletja pred našim štetjem in ta zajema iz sumerskih, ki so se ohranili iz let od 2400—2200 pred našim štetjem) najdemo med drugim tudi natanko določene dolžnosti in pravice staršev in njihovih otrok. To dokazuje visoko kulturno stopnjo sumer- ske civilizacije in nas potrjuje v domnevi, da so Sumerci zelo skrbeli za vzgojo svojih otrok. In ker je vse njihovo pisanje zelo poetično (tudi omenjeni kasnejši babilonski Hamurabijev zakonik sodi zaradi svojega pesniškega jezika in oblik — invo- kacij, ob začetku in ob koncu vsakega poglavja med literarna dela), po tem sklepamo, da so tudi pri vzgoji „otrok v veliki meri uporabljali pesniška sredstva. V sumerski in zgodnji babilonski kulturi (ta je namreč po letu 2000 pred našo ero zamenjala sumerijsko) opažamo izrazit humanizem. Jasno ga vidimo, če primerjamo Hamurabijevo izjavo z izjavo egipčan¬skega faraona Senusreta III., ki je vladal v Egiptu približno v isti dobi. Hamurabi pravi: »Jaz, Hamurabi, mogočni kralj, kralj Babilonije, ki obsega štiri kraljestva, pridobljena z zmago Marduka, pastir, ki hočem dobro, jaz — sem dal narediti kanal, ki prinaša blagoslov ljudem .. .-« Senusret III. izjavlja: »Jaz sem kralj in kar rečem, drži. To, kar zasnuje moje srce, roka izvede. Sem krokodil, ki trga, odnese s seboj in zgrize brez usmiljenja. Besede ne dremljejo v mojem srcu ...« O odnosih med učiteljem in učencem je ostalo nekaj pi¬sanih spomenikov. Šolstvo in učitelje so Sumerci visoko cenili. Ze sredi tretjega tisočletja pred našim štetjem so imeli po vsem Sumeru šole. Našli so stare šolske tekste v starem Suruppaku iz sredine tretjega tisočletja pred n. š. Prvi cilj stare sumerske šole je bil sicer praktične narave, da so uspo¬sobili učenca za potrebe administracije, kmalu pa so šole po¬stale kulturna žarišča. Šola ni bila obvezna. Obiskovali so jo le moški iz bogatih družin, ženske se niso šolale. Niso pa to bile samo šole ob svetiščih, pač pa laične šole. Za naše raz-pravljanje je važno dejstvo, da so poleg znanstvenih vej po¬sredovali (»očetje šole«) svojim učencem (»sinovom šole«) tudi literarna dela. Vzgoja pa ni bila zgolj pasivna, to se pravi, da bi le posredovali literarne tekste odraslih, primerne za otroke, pač pa so se »sinovi šole« tudi sami aktivno uveljav¬ljali z lastnimi deli. Tako šola ni temeljila zgolj na reprodukciji in učenju na pamet, pač pa tudi v večanju otroške lastne ustvarjalnosti. Vendarle ne bi bili na pravi poti, če bi te najstarejše šolske zavode slikali v preveč idealni luči. Eden izmed danes obnovljenih starih dokumentov takole opisuje šolske metode: zjutraj je učenec v razredu obnavljal tabele, ki jih je bil pri¬pravil prejšnji večer. Nato je vodja šole prinesel novo tablo in učenci so kopirali napisani tekst. Tu se ni mogla uveljaviti otrokova iniciativa. Šola je trajala od jutra do večera. V šoli je vladala strogost (tudi telesne kazni), starši pa so vabili učitelje na dom in jih pogostili, da so s tem omilili njihovo strogost. EGIPT Egipt je imel šole, predvsem duhovniške in uradniške. Faraon, lastnik vse zemlje, je potreboval uradnike, vešče ad¬ministracije. V takšni strogo disciplinirani šoli so se predvsem vadili v pisanju in računstvu. Duhovniki so učili tudi glasbo. Sole (duhovniške in dvorne) so bile v Egiptu že v tretjem tisočletju pred našim štetjem. Iz dobe srednjega kraljestva (1660—1580 pred našim štetjem) pa je ohranjen zelo zanimiv šolski tekst »Satira o poklicih«. V tem spisu našteva avtor za mladeniča, ki se pripravlja na uradniško službo, težave voja¬ških in težaških poklicev. S tem naštevanjem nevšečnosti in bridkosti preprostih ljudi poskuša avtor vzpodbuditi svojega učenca k marljivemu učenju. Spis je didaktičen. V egipčanski književnosti pa je več didaktičnih del. Značilne so poučne sentence in nasveti modrih vladarjev in modrecev njihovim, sinovom ali drugim našlovljencem. Te zbirke moralnih razmiš¬ljanj se začenja že v starem kraljestvu (od 2360—2160 pred na¬šim štetjem). V teh modrih nasvetih avtor na začetku običajno poda nauk, njemu sledi pojasnitev. Vendar tudi ti didaktični spisi niso bili suhi, nečustveni, marveč včasih celo pretirano patetični, in podobe, ki so jih ti šolski didaktiki uporabljali, so bile slikovite in vzete iz takratnega življenja. Tako tudi stari egipčanski šolski spisi potrjujejo domnevo, do so Egipčani skrbeli za slikovito pripoved in da so v šolah učili svoje učence uporabljati najrazličnejše literarne oblike (razpravljanje v obliki fiktivnih pisem itd.). Pesniški stil ni bil samo odlika učitelja, pač pa tudi učenca. Posebno v zadnjem tisočletju pred našim štetjem je postala egipčanska pripoved živa, z mnogimi fantazijskimi primesmi, daleč od suhe didaktične pisarije. Vendar v sestavljanju posameznih delov ne zasledimo no¬bene zakonitosti, nobene metode kot na primer pri sumerski »arman—du—gi«. Moralni nauki so povedani jasno in direktno. Tako piše eden izmed njih — Ptahhotep: »Naj se tvoje srce ne prevzame nad tem, kar znaš; občuj z nevedneži enako kot z modrecem; umetnost nima meje; ni umetnika, ki bi dosegel skrajne meje popolnosti, lepa misel je globlje skrita kot dra¬gulj, najdemo jo v rokah dekle, ki melje žito.. .« Morala teh nasvetov je utilitaristična (bodi skromen; odlika ni rod, pač pa misel, resnica in pravica; ostani zvest dolžnostim svojega poklica in stori, kar ti jih ta veleva.. . Ce si sin uradnika, si odgovoren, da miriš množico ... Ce si voditelj, poslušaj do¬brohotno besedo jokajočega; ne preklinjaj ga, dokler ne pove vsega, za kar se je odločil, da ti bo povedal. Nesrečnež želi utešiti svoje srce bolj, kot doseči to, po kar je prišel... — Ču¬vaj se pred ženskami v hiši drugega ... Ne preganjaj ljud¬stva ..kajti bog je ukazal, da ga pustiš pri miru... Ne bodi grob s svojo ženo ...«) Faraoni so poskušali v svojih sinovih obuditi pietetni odnos do prednikov. Zato faraon v spisu »Pouk faraona svojemu sinu Merikareju« priporoča, naj vsakdo dela za svojega prednika, kot on sam želi, da bo to, kar je sam storil, v prihodnje takšno, kakor je sam začel...« Egipčani niso nikoli razvili takšnih družbenih oblik, kot smo jih srečali pri Sumercih ali kasneje pri Grkih (polis), ampak je Egipt ostal centralizirana država z vsemogočnim vladarjem — faraonom, njegovo moč so le kdaj pa kdaj oslabili bogati duhovniki in visoki uradniki. Na faraonovem dvoru je nastajala dvorna književnost, ki je sicer jemala od klera in ljudstva, ostala pa je dolgo časa vklenjena v stare oblike. Šele kasno se razvijejo pustolovske zgodbe (»Zgodba brodolomca«, »Zgodba o Simuheju« - ki jo nekateri smatrajo za prvo psihološko novelo v svetovni književnosti, »Potovanje duhovnika Ven-Amona v Sirijo« itd.), družbene (»Tožbe oško¬dovanega kmeta«) in pravljične. Tako so že v Egiptu nastale pravljice kot »Keopsove pravljice« (zapis je okoli 1500 pred našim štetjem, in imajo podoben okvir, kot ga srečamo v prav¬ljicah »Tisoč in ena noč«. Faraon Keops se je namreč dolgočasil

EDMONDO DE AMICIS

in je poklical štiri sinove, da mu vsak pove zgodbo o čudovitih stvareh. Najbolj zanimiva je zgodba četrtega sina o delih ži¬večega čarovnika), (Pravljica o predestiniranem princu) in druge. Njemu ob rojstvu sedem boginj napove, da bo umrl ali zaradi krokodila ali zaradi kače ali zaradi psa. Faraon, da bi ubranil sina pred usodo, ga spravi v trdnjavo na vrh gore. Ta se od tod odpravi v Mezopotamijo, se izogne smrti od krokodila in kače, konec je izgubljen. Motiv o predestiniranem princu je povezan z motivom mačehe (»Pravljica o dveh bratih«) obsega razne motive: o dveh bratih, ki ju loči pože¬ljiva žena prvega z zapeljevanjem drugega, ki jo zavrne; uža¬ljena žena ga obtoži pred svojim možem nasilja; o faraonu, ki išče nosilko izgubljenega čevlja itd...). Zanimive so fanta¬stične zgodbe o junaku Setomu Kamvezu. Te pa niso samo bo¬gate z domišljijo, ampak so tudi rodoljubne. Med njimi so vpletene vzgojno učinkovite basni z moralo, da šibki lahko pomaga močnemu... Po izvoru so pravljice ljudske. Razvijale pa so se v Egiptu skozi stoletja in celo vplivale na pravljice »Tisoč in ena noč«. Tako nas kratek vpogled v egipčansko književnost privede do zaključka, da so imeli egipčanski otroci oziroma mladina dvojno literaturo: didaktično in fantastično. V šolah je po vsej verjetnosti prevladovala prva. INDIJA N V stari Indiji je opravljala vzgojno delo duhovniška kasta bramanov. Bramani so svoj naraščaj vzgajali v gozdovih. Ti so namreč utrdili delitev človekovega življenja na štiri dobe, ki jih prizna pripadnik vrhnjih kast. Prvo obdobje obsega študije. Mladenič mora študirati pri bramanu, in mu je po¬polnoma pokoren. Učenec je njegov hlapec, skrbi za brama- novo hrano, braman mu pa v zameno posreduje duševno hrano. To znanje obsega kanonske »Vede«. Ko zna učenec »Vede« že na pamet, tedaj se vrne iz gozda, se poroči (drugo obdobje) in postane javni delavec (tretje obdobje). Ko izpolni vse dolžnosti, družbene in verske, se vrne nazaj v gozd (četrto obdobje). Tu biva kot asket, potuje v svete kraje in umre od lakote in utrujenosti, indiferenten do vsega zemeljskega, kajti na tak način se najbolj približa najvišjim principom. Ženske in najnižje kaste (šudri) niso bile deležne takšne vzgoje. V gozdu pa so nastajale razne poučne knjige »arenjaka«. 2e v teh knjigah, ki obravnavajo filozofske teme, je opaziti, da se ,je bramanizem zelo razvil. To je vodilo do »Upanišad«, nastalih okoli 800 pred našim štetjem, ki postavljajo temelj stari indijski miselnosti. Ta filozofija ni brez etičnih norm (»Vedno zmaga resnica, ne laž .. . Pot k božanstvu je tlakovana z resnico . ..«) Ta filozofija je vodila k budizmu in drugim ver¬skim sektam, ki so razvile novo miselnost in tudi nov vzgojni sistem. Budizem (ki je nastal v šestem stoletju pred našim štetjem in se je preko Kitajske razširil na Japonsko) je uporabljal za vzgojo in propagando svoje religije primere, ki so imeli močan didaktični poudarek. Tako na primer številne legende iz živ¬ljenja Bude in k budizmu spreobrnjenih menihov in nun. Tako govori na primer zgodba o nekem bogatem mladeniču. Vrnil se je domov. Tu ga je čakala nevesta. Sin pa svetuje očetu, naj odpelje zlato v reko Ganges, kajti zlato prinaša nesrečo. Sam se odpove vsemu, nevesti. Budizem uporablja tudi anekdote, farse, moralne zgodbe, Živalske zgodbe, pravljice (v katerih nastopajo SjTnlivali, legende, epe itd... ..Te zgodbe pa so podane teko da so nastopajoče osebe le simboli, ki ponazorujejo nauk. Vendarle bi si ustvarili napačno sodbo, če bi po tem skle¬di d., so indiisld otroci oziroma mladina dobivali le v bol] ah mani literarni obliki verske in filozofske nazore. V indijsk! T™\o vzbujali žive domišljijske predstave umetniško po¬membni epi kot sta na primer »Mahabharata« in »Ramajana«. Vz-jna vrednost teh dveh epov m nič manjša od vzgojne VZg, " ti Homerieve »Iliade« in »Odiseje«. Tudi indijske prav- ^ice so bogate z izredno fantastika Za Indijo in ves svet pa so nadvse pomembne živalske zgodbe, ki so zbrane v knjigi knčatantra«. Ta knjiga se je razširila preko Turkmenstana m Tibeta na Kitajsko, že zgodaj pa so jo preko perzijskega, sir¬ska in arabskega prevoda spoznali evropski narodi. Leta 1251 • nnmreč orevedll v kastilšcmo, okoli 1100 v hebrejscino, 0°d tod v latinščino itd... Poznamo jo pod naslovom »Kalila m petih okvirjenih živalskih zgodb »Pančatantro« - iživalske zgodbe so v Indiji cvetele v petem in četrtem stoletju ored našo ero) pripisujejo bramanu Visnusarmanu. Tega da so noklicali na dvor, naj vzgoji prince, ko so pri tem delu odpo¬vedala že vsa druga vzgojna sredstva. Višnušarman je nalogo nrevzel Kako jo je opravil, najdemo napisano v petih delih il Vniiee V prvem delu s pomočjo živalske zgodbe poučuje nrince o tem. kakšne posledice ima nesloga (šakalu Damanaka uspe da razdruži leva in bika) Drugi del uči 0 tem, da je moc v slogi (tu nastopajo miške, želve, rak, gazela .. .). Tretji del lovori o vojni in miru. Četrti del kaze s primeri nevarnosti, T*zeubiš to, kar si že pridobil. Zadnji, peti del, pa navaja dolžnosti med katerimi je največja ta, da ničesar ne stons nepremišljeno. Vsi deli so okvirni. 1 Omenjene živalske pravljice, basni in zgodbe nam povedo, tn1iv nomen so v stari Indiji pripisovali literarnim oblikam kot odličnemu vzgojnemu sredstvu za vzgojo otrok. Ta ugotovitev je velikega ¿¿ena za nas, ki trdimo isto. Indiia in dežele, ki so prevzemale indijske snovi in lite¬rarne oblike - od Japonske do Perzije - So ustvarile litera¬turo parabole, pravljice ..., ki še danes sodi na knjižne police " otroke v Indiji se je jela oblikovati pravljica, ki je kasneje preko Perzijcev dala osnovo prečudovitim pravljicam »Tisoč in ena noc«, dasi je ta knjiga nastala na razkošnih arabskih dvorih in vsebuje tudi motive egipčanskih pravljic. Izredna fantastičnost, domiselnost, etična občutljivost, pripovedovanje s primeri, kj skrivajo etično-moralno jedro, slikovitost in drugo so odlike pravljic, ki so se oblikovale ne brez literarne indijske tradicije. Ce sedaj gledamo na indijsko literaturo s stališča našega problema, potem pač moramo pritrditi, da otroci, ki so se vzgajali v središčih indijske kulturne sfere, niso bili brez del, polnih žive emocije in velikih estetskih kvalitet. Bolj kot pri kateri koli prej omenjeni kulturi so tu imeli otroci mnogo duševne h^-ane, ki ni bila namenjena zgolj njihovi umski vzgoji, pač pa tudi za izživljanje otroške emocije in potrebe po estetskih vrednotah. KITAJSKA Na Kitajskem so bile številne šole. 2e eden prvih in naj¬večjih kitajskih mislecev in državnikov Konfucij (551—479 pred našim štetjem) je svoje nazore posredoval učencem. Ti so se zbirali okoli njega. Z njimi je potoval iz kraja v kraj. Večino njegovih riazorov so zapisali njegovi učenci in nasledniki. Eden izmed najpomembnejših je Mencij (umrl 289 pred našo ero). Z namenom, da si ustvarimo le bežno podobo o Konfuciju in njegovi šoli, naj na kratko orišemo dela (ki so tudi literarno pomembna kot dragocena pesniška zbirka »Šiking«) in njegovo življenjsko pot. Rodil se.je v državi Lu (v današnji provinci Sang-tong). Opravljal je razne dvorne službe, posebno se je odlikoval kot reformator svoje države. A živel je tudi izven meje svoje dr 'žave, b<odisi da je spremljal svojega vladarja, bodisi da je moral begati zaradi ljubosumnosti drugih uradnikov ali zaradi spletk. Utnrl je razočaran in po zapisku njegovih učencev so bile njegove zadnje besede, češ da lahko umre, ker ni več niti enega prosvetljenega vladarja, ki bi sprejel njegove nazore. Njegovi rsazori pa so bili, da je treba obnoviti stara moralna načela, ki so jih novi časi omajali. Iz tega nagiba je zbiral in urejal stare spise in pesmi. A v pesmih ni videl zgolj literarne vrednosti, pač pa sredstvo za moralno vzgojo. Hotel je biti »zvonec resnice«. Mogoče je namreč s pokornostjo suve¬renemu v-ladarju, ki predstavlja oblast, in s pokornostjo dru¬ žini, očetu, skladno s tradicionalnimi obredi doseči popolno harmonijo v sebi in izpolniti obveznosti za materialno blaginjo družbe. Svoje nazore pa je posredoval v zanimivi obliki vpra¬šanj in odgovorov. Eden izmed učencev je vprašal: »Za kakš¬nega naj imajo človeka, ki je pri sovaščanih zelo priljubljen?« Učitelj odgovori: »To še nič ne pomeni.« — »Kaj pa tisti, ki je pri sovaščanih splošno osovražen?« — »Tudi to nič ne pomeni; več je vredno, če ga dobri v vasi ljubijo, slabi pa sovražijo.« 9 129 Njegovi nasledniki in tudi njegovi nasprotniki (ki jih pred¬stavlja na Kitajskem metafizični, a literarno slikoviti in fanta¬zijsko bogati taoizem) so ustanovili mnoge šole. Poleg teh pa poznajo Kitajci tudi glasbene in druge zavode. Na vzgojo ki¬tajske mladine je v stoletjih po našem štetju močno vplivala budistična literatura z že omenjenimi oblikami. Literarna vzgo¬ja je v nekaterih dobah zadobila tolikšen razmah, da so tudi uradniki morali opraviti izpit iz poetike. Za naš problem je izrednega pomena estetska vzgoja otrok. Za Kitajsko in za dežele (Japonsko, Korejo), ki so bile pod vplivom visoke ki¬tajske kulture, je značilno, da je bila aktivna literarna vzgoja ena izmed osnovnih oblik celotne vzgoje. Na kitajskih fevdalnih dvorih so se otroci urili v pesnikovanju. Pesmi pa niso bile samo oblikovne in jezikovne vaje, pač pa v veliki večini tudi doživete. Na kitajskih dvorih so prirejali številne pesniške turnirje, v katerih so mladi fevdalci preizkušali svoje pesniške sposobnosti. Mnogokje so se otroci družili v literarne družine in uporabljali svoj čas za pesnikovanje. Tako' vidimo, da od Konfucija dalje — ki je zelo ljubil poezijo in glasbo in sam učil svoje učence poleg filozofije, družbenih ved in ostalega tudi igranja na instrumente — pa do poslednjih stoletij ni bila kitajskim otrokom tuja intenzivna estetska, vzgoja. V kitajski književnosti pa je mnogo del (pravljičnih in realističnih), ki so pisana tako, da so jih otroci lahko sprejemali kot , svoje berilo. Med ene izmed najbolj znanih del kitajske književnosti, ki jo bero tudi otroci, sodi knjiga o doživetjih Monkeja, opice, rojene iz kamnitega jajca. Kitajske pravljice, ki jih imamo tudi v slovenskem prevodu, sicer niso tako slikovite kot pravljice iz knjige »Tisoč in ena noč«, so pa polne orientalske fantastike in primitivne elementarnosti. Številne kitajske pravljice so se v prevodih enako priljubile evropskim mladim bralcem kot ja¬ponske, korejske in druge dežele Daljnega vzhoda.  GRČIJA , 5o bili prvi narod v zgodovini človeštva, ki se p ukvarjati z vzgojnimi problemi. Znano je, da . V^o er špartanska vzgoja enostranska. Svojo mla- ¿f deklice) so predvsem z gimnastičnimi vajami ^ tvojake. Umetniška sredstva (glasbena in ples- flfpejena temu cilju. Tako je znano, da je njiho^ 1 A Piščalj° hodil Pred bojno vrsto in z igranjem j-ce k boju. Mnogo večji pomen je imela vzgoja f j Kih- Tako je bila znana šola pesnice Sappho (iz j/^jii pred našim štetjem), ki je na otoku Lezbosu /foleta iz uglednih grških družin. Ta »majhna f fjVica ali> k°t jo opisuje njen rojak in sodobnik 1» V \ medenim nasmehom«, je gojila s svojimi go- ■Jl '/sbo in Poezijo. r0 je bila šola lepote. Najbolj 1 Vpojne principe Atenci. Já atenski vzgoji, ki ni zanemarjala umetniške, yj> dr' Leon 2lebnik v svoji »Obči zgodovini pe- robno opisuje atenski vzgojni sistem, ki ga L '/ J' da S° V Atenah že predšolski dobi posvečali //^transko pedagoško skrb. Do sedmega leta so if jjdoma. Vzgajali so jih sužnji oziroma sužnje. I^so v tej dobi skrbeli predvsem za telesni razvoj, .ít' .jii tudi niso otrokovih nagnjenj do igranja, za- ff otrokovega umskega ter fantazijskega razvoja. omogočili otrokom razne igre (s kocko, žogo), He (lutke, konjičke, piščali), da so otroci v igri "litovine na primer čolničke in iz voska hišice jim sužnji pripovedovali pravljice in jih učili 1 Deklice so tudi p0 sedmem letu ostale doma, Zijali pod nadzorstvom mater, in predvsem v B»(pravilih, pa tudi v petju in plesu, da so v praz¬no sodelovale pri slavju. Izjemno so se učile ja. letom so dečki šli v šole in ostali v njih do pri- rga leta. Vzgajali so jih muzično (muze so bile oviteljice znanosti in umetnosti) ter gimna- jih. sprva vzgajali v šolah gramatistov in kita- »0 bile zasebne in So jih dečki obiskovali obe hkrati, ali pa najprej šolo gramatistov in nato kitaristov. Treba je bilo plačevati šolnino. Na poti v šolo je otroka spremljal suženj (paidagogos — voditelj otrok). V šoli gramatistov so se dečki učili brati, pisati, računati. Pouk je bil mehaničen. Otroci so pisali in izgovarjali za uči¬teljem. Pri računstvu pa so že uporabljali razen prstov ka¬menčke in računala. Vendar se spričo pomanjkanja primernih številčnih znakov skoraj niso povzpeli preko seštevanja in od¬števanja. Pouk ni bil skupen, temveč individualen. V šoli kitaristov so se učili igrati na liro (4 do 7 strun) in kitaro, peti nekatere lirične in epske pesmi (n. pr. odlomke iz Iliade in Odiseje) in ob petju plesati. Muzikalni pouk je bil sestavni del izobrazbe. Trinajstletne dečke so začeli telesno vzgajati v palestrah (dobesedno: šola boja). Dve do tri leta so jih urili v peteroboju (pentathon). Učili so jih tudi plavati. Namen te vzgoje je bil: razviti telesno lepoto, moč, gibčnost. .. Medtem ko je s palestro del mladine končal šolanje, so najbogatejši starši pošiljali sinove v gimnazije. Te šole je de¬loma podpirala država. Poleg telesne vzgoje so gojili tu še razgovore, ki se je z njimi mladina izobraževala politično, umet¬nostno in filozofsko (posebno po nastopu poklicnih učiteljev in filozofov, ki jih imenujemo sofiste. Na tem mestu ne bomo razpravljali o vseh panogah umet¬nostne, estetske vzgoje, tudi ne družbene, moralne in filozofske, pač pa o literarni. Grška književnost sicer ne pozna literarnih del, ki bi bila izrecno napisana za vzgojo otrok, vendar ni brez velikih umetnin, ki ne bi bile primerne za otroke oziroma za mladino. Predvsem je treba omeniti »Iliado« in »Odisejo«, ki sta bili, kakor omenja tudi Leon Žlebnik, šolski berili. V teh epih je v resnici mnogo takih elementov, ki so otroku — kar smo že ugotovili — blizu: Odisejeve pustolovščine, nje¬gova srčnost in iznajdljivost, trdna volja premagati zapreke, potovalna strast, odkrivanje skrivnosti v daljnih, čudežnih in neznanih krajih, smela vedoželjnost in optimistično zaupanje v lastne sile. Otroci pa niso slišali Homerjevih epov samo v šolah, ampak so prisluškovali tudi na ulicah, ko so se okoli njih na javnih trgih zbirale gruče odraslih poslušalcev. V njihovih pred¬stavah niso živeli samo pogumni vojščaki (Ahil, Agamemnon, Menelaj, Ajaks, Hektor, Odisej), ki bi v njih krepili moralne sposobnosti, ampak je v njihovi domišljiji bujno zaživel fan- 9* 131 tastični svet okoli daljne Troje in iz davnih dni. Tudi dra- matska poezija je daja grgki mladini bogate like, ne samo moralno čvrste, ampak tudi kristalno lepe (Antigona, Hipolit, Orest, Elektra). Ti so zanjo pomenili isto kot pomenijo za današnjega doraščaj0čega otroka liki na primer Shakespearo¬vih tragedij. — Zborna poezija ni pomenila grškemu mladincu samo pasivno, kolektivno, praznično in zmagoslavno manife¬stacijo telesne moči in lepote( kot so na primer Pindarove ode), ampak je Zaradi kolektivne izvedbe potegnila že mladinca samega v krog aktivnih izvajalcev. — Umetniško izživljanje je bilo pri starih Grkih tako tesno povezano z javnim življe¬njem, da je vsa grgka družba (seveda oligarhicna) težila k skupnemu idealu lepote. Vsak njen član se je čutil usodno povezanega z njim_ Estetska vzgoja pa se ni javljala samo¬stojno, temveč se je nerazdružno povezovala s telesno, moralno, filozofsko, družberi0 RIMLJANI Republikanski in osvajalni Rim je mnogo prevzel od Gr¬kov, vendar so Rimljani dali vzgoji svojih otrok svoj pečat. Utrdila se je individualna vrednost človeka kot javnega de¬lavca. Človek je postal kovač svoje usode. V republikanskem Rimu je moral biti odličen govornik, da je znal o svojem sta¬lišču prepričati večino. Zato so bile v Rimu številne šole in mnogi so (med njimi tudi Senekov oče) napisali priročnike o govorništvu. Nas na tem mestu zanima zgolj to, da ti govori niso bili brez Posluha za literarne vrednote. Največji rimski govornik Ciceron (106—43 pred našim štetjem) v svojih spisih o govorništvu razlaga) da mora biti govornik umetnik. Govor¬nik mora biti sp0soben; da »pouči, ugaja in gane«. Govor mora biti patetičen je treba čutiti, da ni samo hladno delo razuma, ampak tudi čustva. Dober govor je delo umetnika in talenta. Govor je iahko napisan v različnih oblikah, lahko je preprost, srednji ali vzvišen. Govornik zavestno uporablja rit¬mične oblike, Pesniške tipe in figure, imeti mora simetrično zgradbo z njenimi petimi deli (uvodom, dokazovanj eni, spodbi¬janjem nasprotnika, prelomom in koncem). Ob koncu naj go¬vornik poudari giavn0 misel in naj uporabi čustveno efektno sredstvo kot na primer molitev. .. Takšno pojmovanje govor- H. Ch. Andersen ništva nedvomno izpričuje veliko literarno občutljivost rimske¬ga državljana. Posebno so poudarjali v Rimu patriotično in etično vzgojo. Med takšna dela se uvršča zgodovina Kornelija Nepota »De viris illustribus«, ki po svojem vplivu ne zaostaja za Plutar- hovimi »Vzporednimi življenjepisi«. V tem delu Kornelij Nepot podaja zgodovino slavnih rimskih prednikov, ne verno po virih, pač pa z izrazitimi nagibi, da z jasno, ritmično, patetično prozo pokaže na moralne vrline Rimljanov, ki ne zaostajajo za Grki. Poudarek je na patriotični in etični vzgoji. Njegova dela so dostopna otrokom zaradi »preprostega mišljenja, kratke argu-mentacije in jasnega izražanja« (Vincenzina Battistelli, II libro del fanciullo, str. 33). EVROPSKI SREDNJI VEK Odnos srednjega veka do vzgoje lahko doumemo le, če naj¬prej opišemo srednjeveško družbeno ureditev. Razdelimo jo lahko v dve skupini: fevdalno-cerkveno in ljudsko-meščansko. Cerkev kot višji sestavni del višje fevdalne družbe je v dušev- nem življenju vodilna sila, proti njej nastaja meščanska kul¬tura, ki z renesanso postane odločilna duševna sila. Tako z ozirom na družbeni izvor delimo srednjeveško kulturo v tri skupine: fevdalno-dvorno, cerkveno ali klerikalno in ljudsko meščansko, ki se v tej dobi začenja oblikovati. Fevdalna vzgoja je bila viteška. Literaturo, ki je liastala v okviru dvornega življenja, delimo v dve skupini; epsko in lirsko. Srednjeveška epika je obravnavala vojaške pohode srednjeveških vitezov — križarjev, ki so branili krščansko Evro¬po pred muslimanskim arabskim imperializmom. Ti križarski pohodi so vzpodbujali viteško epiko. Na eni strani so vplivali na to, da je epika obravnavala krščanske heroje in na drugi strani so križarski pohodi večali domišljijo piscev. Epiki so namreč videli v orientalskem življenju uresničenje najbolj fan¬tastičnih dogodkov. Ta dvojnost srednjeveške epike (iz fran¬coskih ciklov »changon de geste«) je izrednega pomena, če jo gledamo zaradi fantastičnih scen kot zapeljivo za otroke. Kr¬ščanski svet je namreč s svojimi moralnimi ideali krščanskega človeka povsem izginil iz ustvarjalnega procesa domišljije. Ta pa si je dala duška v opisovanju orientalskih dežela (tam so veliki gradovi s palačami na visokih stebrih, tam so čudežni vrtovi naslad, tam se srečujemo z velikani in pritlikavci, tam je vse najbolj neverjetno možno). Srednjeveška dvorna epika se je osvobodila ozkega krščanskega okvira z galantnimi lju-bezenskimi zgodbami Arthurjevih vitezov Okrogle mize (keltski cikel). Ti so Sicer povezani z Orientom in njegovimi čudež¬nostmi, a so možne bolj neverjetne avanture vitezov tudi v bližnjih krajih, predvsem v gozdovih. Vitezi teh keltskih ciklov (Lancelot, Ivain in drugi) niso več samo poborniki za krščanske ideje v boju proti muslimanom (kot na primer preje Roland), ampak galantni ljubimci, ki jih preganjajo po svetu ne samo želje po avanturah zaradi avantur, ampak tudi idealizirane lju¬bezenske strasti. Takšna literatura je bila nedvomno zapeljiva za otroke. Otroci so poslušali po trgih, ulicah, ob romarskih cestah in na sejmiščih žonglerje, ki so zbrani množici posre¬dovali te zgodbe. Zal, teh epov ali otroških priredb ter snovi nimamo v slo¬venskem prevodu. Da si o njih ustvarimo sodbo kot o literaturi, ki ima mnogo elementov, sprejemljivih za otroke, naj nave¬demo vsebino enega znanih viteških epov, — »Vitez z levom«. Ta najde studenec, ob njem bor in stopnišče iz smaragda. Yvain se znajde v čudovitem gozdu Broceliande. Z zlato posodo, ki je visela na boru, zajame vodo in jo polije po kaminu. Nastane velika nevihta in vitez, ki priteče, izzove Yvaina na dvoboj. Yvain ga rani in zasleduje do njegovega gradu. Tu ranjeni vitez umre. Yvain pa se zaljubi v njegovo ženo. A tudi ljubezen ne more zatreti v njem sle po pustolovščinah. Izprosi si dovo¬ljenje, da sme za določen čas na pot. Med potjo doživi mnoge najbolj neverjetne pustolovščine. Pride med drugim na grad »revnih deklet«. Tu se ponudi avtorju tega epa Chrestien de Troyes — za srednji vek neverjetno redka, a zato dragocena podoba iz življenja zatiranih delavk. Tu dekleta Yvainu — ki je vedno pripravljen pomagati — takole opišejo svoje bedno življenje: »Vedno pletemo svileno blago in nikoli ne bomo bolje oblečene, vedno bomo uboge in nage in vedno bomo lačne in žejne. Nikoli ne bomo toliko zaslužile, da bi lahko bolje živele. Kruha imamo toliko, da ga je zjutraj malo, zvečer nič. Kajti nikoli ne bo nobena z delom svojih rok zaslužila toliko, da bi lahko živela ... Me smo v veliki bedi, od naše dnine pa zasluži tisti, za katerega me delamo. Velik del noči prečujemo in ves dan, da delamo. Ko pa počivamo, nam grozi, da nas pretepe ...« / Junak Yvain se vrne domov z zamudo, a žena mu oprosti šele po izvršenih junaških dejanjih. Namig, da je bilo viteško pustolovsko življenje (in s tem seveda tudi viteški romani), zapeljivo za takratne otroke ozi¬roma mladino, najdemo v motivaciji enega izmed najbolj zna¬nih srednjeveških viteških romanov »Percevala« (Parzivalu). To snov sta obdelala kar dva najboljša srednjeveška epika — omenjeni Francoz Chrestien de Troyes (rojen okoli 1140 in umrl pred 1191) in Nemec Wolfram von Eschenbach (okoli 1170 do 1220). Pri prvem je v ospredju viteški problem (avanture), drugi pa prenese viteško snov v območje religije in filozofije. Chrestienov Perceval blodi z avanturami, Wolframov »Parzi- val« išče »sveto pot človeštva« — kot pravi nemški literarni zgodovinar F. Martini — ki mora po mladostni veri in razkolu z bogom znova okusiti blaženost božje milosti. Za nas je važna motivacija zgodbe: Percevalova mati je namreč na viteških turnirjih izgubila očeta in dva starejša brata. Sedaj hoče za vsako ceno obvarovati mlajšega Percevala pred pogubnostjo viteštva. S svojim sinom se zapre v grad, skrit v gozdovih. A vse zaman. Tu se sreča Perceval z vitezi. V njem živi kljub materinemu nasprotju fantastični svet Arthurjevih vitezov Okrogle mize. Te fantastične podobe so visele v gradu in se tako razrastle v Percevalovi domišljiji, da ob prvem stiku z vitezi gre z njim in pride med viteze Okrogle mize. Sla po avanturah je bila v njem silnejša od ljubezni do razočarane matere. V teh viteških romanih čudežnih avantur so liki tako preprosto začrtani in idealni v svoji vztrajni zvestobi in drugih viteških čednostih, da jih otrok vzljubi na prvi mah. Kako blizu je na primer otrokom eden vitezov Okrogle mize — Lan¬celot. Odpravil se je namreč po svetu, da osvobodi kraljico — Arthurjevo ženo, ki jo je ugrabil »kralj dežele, iz katere se nihče ne povrne«. Med potjo zgubi konja in mora na voz, ki ga vleče pritiklavec. To sicer ni častno za takega viteza, a vse stori »zaradi službe dami«. Na dvorih (zlasti v Južni Franciji) so gojili trubadursko liriko. Trubadurska lirika je zaradi platonične ljubezni, zelo patetična, a skorajda nič osebna, primerno vzgojno berilo. Skala ljubezenskih čustev trubadurskega pesnika je zelo skrom¬na, zato je trubadurska poezija lahko umljiva malo izkušenim mladincem. Srednjeveška dvorna viteška epika in lirika je oplodila romantične pesnike in pisatelje. Walter Scott in njegovi številni posnemovalci pri vseh evropskih narodih so črpali iz srednjega veka. Zgodovinski romani, o katerih smo govorili'kot o vzgojno odličnem berilu za otroke druge starostne stopnje, tako mnogo dolgujejo srednjeveški viteški epiki. Cerkveno-klerikalna literatura srednjega veka je po svoji domišljiji mnogo revnejša, presuhoparna in preveč učena, da bi jo otroci hitro vzljubili. Fantazija si je poskušala utreti pot mimo moralističnih sentenc s pomočjo alegorij. Med prva po¬membna dela krščanske miselnosti sodi otrokom namenjeni šolski pomožni učbenik »Nuptiae philologice et Mercurii«, delo rimskega pisca Martina Capella, doma iz Severne Afrike, ki je živel sredi petega stoletja po našem štetju. To delo ima enciklopedičen značaj. Obsega devet knjig, napisanih v vezani in nevezani besedi. Pripoved je poučna in satirična. V delu avtor s pomočjo alegorij in pogovorov razpravlja o »sed¬merih svobodnih umetnostih« (Septem artes liberales). Teh »sedem svobodnih umetnosti« je obsegalo učno snov srednje¬veških šol. Delile pa so se te »svobodne umetnosti« v trivium (gramatika, retorika, dialektika — kakor so tedaj imenovali logiko) in quadrivium (z aritmetiko, geometrijo, astronomijo in glasbo). Vse te vede so personificirane. Na takšen način je Martin Capella poskušal poučno snov približati otrokovemu predstav¬nemu svetu in narediti učno snov zanimivo. Capellova knjiga je bila popularna v vsem srednjem veku. Krščanski srednjeveški vzgojitelji so pripravljali za otroke poleg obrednikov še psalterije, zbirke raznih sentenc, Ezopove basni... skratka poučno in moralistično literaturo. Beletristika je zanje pomenila »lepo laž«, zato je niso dajali otrokom. Da pa bi se prikupili otrokom moralni nauki, so jih odevali v slikovite alegorije. Tu je našla domišljija možnost eksistence sredi krščanskih resnic. Primer takšnega dela je »Roman de la Rose«. Srednjeveški mladinec se je srečaval z aleksandrinsko- bizantinskimi romani, kot so na primer romani o Aleksandru, Eneju, Troji, Ojdipu in drugih. V teh romanih je mnogo- fan- tastičnosti (damaško orožje, škrlat, čudežnosti marmornatih palač, vile, morje — belo kot mleko ...), pustolovščin in ljube¬zenske idilike. V srednjem veku je nastala zbirka parabol, anekdot in zgodb »Novellino«. V tej knjigi, ki jo še danes tiskajo za /otroke, srečujemo hebrejske (Davida, Salamona), antične (Sokrata, Cezarja, Trojana, Seneko) in srednjeveške (Tristana, Lancelota) osebe. Poleg dvorno-fevdalne in klerikalne literature se je sred¬njeveški otrok oziroma mladinec pogosteje srečaval z litera¬turo, ki je nastala v meščanski sredini. Med najpomembnejša dela sodi satira »Roman o lisici« (Roman du Renard). Glavna oseba je lisica, ki s svojo zvijačo premaga brutalnega in ne¬umnega volka Isengrina. V tem živalskem epu se srečamo s številnimi živalmi: egoističnim in jezljivim levom, s požeruhom medvedom, z nečimernim petelinom, z veličastnim, a neumnim jelenom, z gibčnim mačkom... Vse te živali pa predstavljajo ljudi in njihove napake. Idejno je »Roman o lisici« naperjen proti fevdalcem. Lev predstavlja kralja, ki izkorišča svoj položaj, da laže vlada. Pod seboj ima vazale in jih hujska drugega proti drugemu. Ta ep in podobni motivi iz živalskega sveta, ki so krožili med ljudstvom, so vplivali nekaj stoletij na številne oblikovalce te snovi — med drugim na Goetheja. V cehovskih mestih so meščani-rokodelci prirejali pasi- si jonske in felovske igre, misterije in alegorične morali tete. Med množicami gledalcev so se nedvomno prerivali otroci, ki so gledali na odrih svetopisemske figure. Velik vpliv je imela na gledalce in igralce figura hudiča. Ta je postal ščasoma osrednja figura, komična in groteskna; številne cerkvene in¬tervencije niso mogle preprečiti, da se ne bi ob njem izživljala ljudska domišljija. Pritegoval je toliko pozornosti nase, da je celo spremenil idejnost pasi jonskih iger in med drugim po¬vzročil, da so pasijonske igre — pri katerih je sodelovalo vse mesto — zabranjevali in prepovedali. HUMANIZEM, RENESANSA IN REFORMACIJA Humanizem, renesansa in reformacija pomenijo tudi na področju pedagogike velik preobrat in napredek. V tej dobi se vzgoja razširi tudi na telesno in estesko vzgojo, kar je sred-« nji vek zavračal. Dr. Leon Žlebnik v že omenjenem delu »Zgo¬dovina in pedagogika« jasno pokaže razlike med srednjeveško in novo humanistično-renesančno vzgojo. »Fevdalni vzgoji je bilo do vzgoje človeka kot tipa«, piše, 'r »buržoazni za vzgojo človeka kot posameznika, za vzgojo indi- vidualnosti; pri fevdalni pedagogiki je bilo glavno, da so si učenci učno snov zapomnili, pri buržoazni je šlo za razume- J vanje snovi; na eni strani verbalni pouk, na drugi nazorni, tam i pridobivanje znanja iz knjig, tu pridobivanje znanja iz narave; J tam dedukcija kot osnovna učna metoda, tu indukcija; na eni i strani didaktična šablona-, na drugi mnogovrstnost učnih načel J in metod; fevdalna pedagogika je utemeljevala potrebo po učenju in vzgoji izključno z onstranskimi razlogi (zveličanje), , buržoazna pa z nalogami, ki jih ima človek na tem svetu; v fevdalni pedagogiki sta vzgojni smoter in učna vsebina strogo versko-moralno obarvana in ozka, v buržoazni je bila učna vsebina znatno razširjena, oprta tudi na prirodne znanosti, realistična; tam eno samo nezaupanje do otroka, v buržoazni pedagogiki pa težnja, da otroka razumeš in upoštevaš njegove duševne in individualne posebnosti. Te izredne razlike je videti še v humanistični pedagogiki.1 Pomembni teoretiki novih vzgojnih načel so François Ra¬belais (1494-1553), Michel Eyquem'Montaigne. (1533-1592) in Erazem Rotterdamski (1467-1536). F. Rabelais je v svojem slavnem romanu »Gargantua in Pantagruel« (ki ga poznajo tudi slovenski otroci v prirejenem prevodu) osmešil srednjeveško vzgojo in nakazal novo. Ta vse¬stranski renesančnik (zdravnik, zvezdoslovec, menih, botanik, arheolog, filozof, umetnik in pedagog) je z burlesknimi preti¬ravanji, s satiro in humorjem, s pustolovščinami in utopistič- nimi domislicami napisal omenjeno zabavno in tendenciozno pripoved, ki — seve prirejena — sili otroka k smehu in resnosti. V njej nastopajo velikani (Gargantua, Pantagruel), bojeviti menihi (brat Jean, ki s podporo Gargantue ustanovi utopično »Telemsko opatijo«, kjer so menihi — ne meneč se za celibat — počenjali, kar je kdo hotel), prikupni bohemi (Panurg — nestalnež in plašljivec). Vse se dogaja v fantastičnem svetu, a venomer je prisotna resničnost, predmet Rabelaisovega po¬smeha. Tako na primer na otoku, ki predstavlja Rim, živijo različni ptiči (to so duhovniki) — papegaut — papež je »edini svoje vrste«. Absurdnost srednjeveškega sveta, prikazana v teh fantastično pretiranih razmerjih, je ena največjih obsodb stare miselnosti, zlasti sholastike, njene ozkosrčne vzgoje in idejne praznine. Mladi bralec v tej knjigi vsekakor ne vidi te filozof¬ske kritike, pač pa uživa v humorju, ki ga izrablja ta absurd¬nost in v živih avanturah osrednjih likov. Tudi /v Montaignevem delu »Eseji«, ki je ravno tako filo¬zofsko in umetniško pomembno, so mnogi novi pogledi na vzgojo. Zanimivo je, da se Montaigne bori proti vsakršnemu pretiravanju (pedantizmu) v vzgoji, tudi v literarni. Skeptik — kot je bil — je prepričan, da se človek pokorava navadam, predsodku, interesom in fanatizmu. Njegov ideal je v strpnosti (ker »smo mi in naše sodbe smrtne kot vse stvari«.) Vzgoja po njegovem naj ne temelji na zna-nju, temveč na sposobnosti presoje in opazovanja. Mladini priporoča, naj bere Lancelota in Amadisa. Erazem Rotterdamski je napisal več vzgojnih spisov. Iz¬redno je cenil antiko in kot humanist predvsem njene obli kovne odlike, zato priporoča antične pisce kot vzgojne. V pri¬ročniku za viteze »Enchiridion militis Christiani« (1502) pa se mu zdi, da je škoda izgubljenih viteških idealov, in meni, da jih bo s priročnikom oživil. A čas je šel svojo pot dalje mimo starih idealov. V novem času pogreša emocionalno vzgojo. Renesančna kultura ni ustvarila del, ki bi bila neposredno namenjena otrokom oziroma mladini. O novih vzgojnih idealih je razpravljala le teoretično. Vsestranost, tostranstvo, močni individui so bili njeni cilji. To vsestranost opazimo pri naj¬večjih renesančnikih: Michelangelo ni bil samo genialen slikar in kipar, ampak tudi stavbenik in pesnik. Leonardo da Vinci ni bil le slikar in pesnik, ampak tudi tehnični izumitelj. In ker so renesančni pisatelji, pesniki in dramatiki ustvarili razumsko, domišljijsko in čustveno izredno zahtevna dela, zato si je od njih osvojila mladina zase le tista, ki vsebujejo največ občečloveških problemov (Shakespeara). Renesansa pa ni po¬stavila kot ideal samo človeka, ki mora »razviti svoje sposob-nosti z naporom« (kot pravi Leonardo da Vinci), ne samo ma- chiavellističnega samodržca (ki mu je edini cilj moč države, pri tem pa lahko uporablja vsa sredstva — nasilje, laži, krutost, zvijačo, rožljanje z orožjem itd.), ampak tudi tip olikanega dvorjana. Temu je napisal pravila uradni predstavnik rene¬sančne fevdalno-aristokratske pedagogike Baldasarre Casti- glione (1478—1529) v delu »II cortigiano«. Njegov dvorjan ni močna osebnost, pač pa olikan služabnik dvornega ceremoniala. Ta dvorjan plemenite krvi mora obvladati samega sebe in mora biti dovoljno kultiviran, sposoben pogovora v izbrani družbi. V njem in okoli njega mora biti vse skladno, idilično. Tak renesančni dvorni degeneriranec ne sme imeti močnih strasti in volje, pač pa mora poznati književnost. Zato goji umetnost. Tovrstna aktivna literarno-estetska vzgoja ni nič novega v zgodovini in tudi ne le renesančno-aristokratska. Že v srednjem veku je fevdalna družba terjala od viteza, da je pesnil svoji dami. Nemški srednjeveški cehi so kot poklicno obveznost gojili poezijo. Kitajski mandarini (in tudi japonski uradniki) so v nekaterih dobah morali izpričati verzifikatorske sposobnosti pri državnem uradniškem izpitu. Vendar vsa takšna prizade presoje in opazovanja. Mladini priporoča, naj bere Lancelota in Amadisa. Erazem Rotterdamski je napisal več vzgojnih spisov. Iz¬redno je cenil antiko in kot humanist predvsem njene obli¬kovne odlike, zato priporoča antične pisce kot vzgojne. V pri¬ročniku za viteze »Enchiridion militis Christiani« (1502) pa se mu zdi, da je škoda izgubljenih viteških idealov, in meni, da jih bo s priročnikom oživil. A čas je šel svojo pot dalje mimo starih idealov. V novem času pogreša emocionalno vzgojo. Renesančna kultura ni ustvarila del, ki bi bila neposredno namenjena otrokom oziroma mladini. O novih vzgojnih idealih je razpravljala le teoretično. Vsestranost, tostranstvo, močni individui so bili njeni cilji. To vsestranost opazimo pri naj¬večjih renesančnikih: Michelangelo ni bil samo genialen slikar in kipar, ampak tudi stavbenik in pesnik. Leonardo da Vinci ni bil le slikar in pesnik, ampak tudi tehnični izumitelj. In ker so renesančni pisatelji, pesniki in dramatiki ustvarili razumsko, domišljijsko in čustveno izredno zahtevna dela, zato si je od njih osvojila mladina zase le tista, ki vsebujejo največ občečloveških problemov (Shakespeara). Renesansa pa ni po¬stavila kot ideal samo človeka, ki mora »razviti svoje sposob¬nosti z naporom« (kot pravi Leonardo da Vinci), ne samo ma- chiavellističnega samodržca (ki mu je edini cilj moč države, pii tem pa lahko uporablja vsa sredstva — nasilje, laži, krutost, zvijačo, rožljanje z orožjem itd.), ampak tudi tip olikanega dvorjana. Temu je napisal pravila uradni predstavnik rene¬sančne fevdalno-aristokratske pedagogike Baldaiarre Casti- glione (1478—1529) v delu »II cortigiano«. Njegov dvorjan ni močna osebnost, pač pa olikan služabnik dvornega ceremoniala. Ta dvorjan plemenite krvi mora obvladati samega sebe in mora biti dovoljno kultiviran, sposoben pogovora v izbrani družbi. V njem in okoli njega mora biti vse skladno, idilično. Tak renesančni dvorni degeneriranec ne sme imeti močnih strasti in volje, pač pa mora poznati književnost. Zato goji umetnost. Tovrstna aktivna literarno-estetska vzgoja ni nič novega v zgodovini in tudi ne le renesančno-aristokratska. 2e v srednjem veku je fevdalna družba terjala od viteza, da je pesnil svoji dami. Nemški srednjeveški cehi so kot poklicno obveznost gojili poezijo. Kitajski mandarini (in tudi japonski uradniki) so v nekaterih dobah morali izpričati verzifikatorske sposobnosti pri državnem uradniškem izpitu. Vendar vsa takšna prizade- Vanja po literarni vzgoji in literarnem uveljavljanju niso rodila pomembnejših umetniških sadov. Izmed velikega števila nemških »Meistersingerjev« je obdržal svoje mesto v literarni zgodovini le čevljar Hans Sachs (1494—1576). Takšna literarna vzgoja oziroma dejavnost je ostajala le na površini in se je vsebina izgubljala v shematičnem formalizmu. Reformacija je v nemških (in tudi v naših) krajih mnogo doprinesla k ljudski izobrazbi. Skrbela je namreS, da so se ljudje naučili brati »Biblijo«. Svetega pisma niso samo preva¬jali v nacionalne jezike, ampak tudi biblične tekste prirejali za otroke. Pri nas je v tem smislu Sebastijan Krelj (1538—1567) izdal 1566 »Otročjo biblijo«. KLASICIZEM IN PROSVETLJENSTVO Katoliška protirefomacija je uvedla v vzgoji jezuistično načelo, »da mora biti vera osnova in vrh, središče in duša vsake vzgoje«. Poleg njihovega internatskega gojenca (ki mu j.e bil ideal skrajno fanatičen kristjan in ki je bil brez posluha za umetnost — baročno arhitekturo, slikarstvo, kiparstvo, za prirejanje pasijonov itd...) se je v tej dobi na dvorih in v fev- dalno-aristokratskih salonih razvil nov tip »žlahtnega gospoda« (honnete homme). Prva, ki je v XVII. stoletju odprla svoj salon v Parizu, je Markiza Rambouillet. Ti saloni so močno vplivali ne samo na estetski okus aristokracije, marveč so odigrali tudi pomembno vlogo/kot žarišča, v katerih je nastajala klasicistična umetnost. V takšnem miljeju so nastale že omenjene pravljice Charlesa Perraulta in basni Jean de la Fontaina. Ti saloni so imeli sprva povsem intelektualni značaj, združevali naj bi ljudi, ki jim ne gre zgolj za dvorno ceremo- nialno zabavo, ampak za duhovite razgovore, za uživanje lepe besede. Vstop v te salone so imeli duhoviti in galantni ljudje (ki so znali živeti v sferah platonične ljubezni), ki so se izogi¬bali pretrdih besed (recimo besede grozotno) in ki so znali vsakdanje besede zamenjati z opisom (tako, da so namesto besede srajca dejali — »vedna spremljevalka živih in mrtvih« ali namesto besede luna — »plamenica molka«), V teh aristokratskih družinah so torej morali že zgodaj poskrbeti za estetsko vzgojo svojih otrok. V tej dobi srečamo prvo pesnico, ki je zavestno pisala za otroke — Mme Leprince Beaumont — »pametno guvernanto«, kakor se imenuje sama. Zaradi razočaranja v zakonu se je posvetila vzgoji otrok. Napi¬sala je nad šestdeset del, ohranila se je le ena pravljica kot priljubljeno otroško berilo — »Lepotica in pošast«. Izšla je tudi v slovenskem prevodu. Pomembna pa so~njena dela, zlasti njen »Magasin des enfantes« (1757), ki nam jasno pokaže estetsko- vzgojne težnje takratne dobe. Podnaslov tega zbornika za otroke nam pove vse: »Revija otrok ali razgovori pametne guvernante s svojimi učenci iz krogov najvišje aristokracije; razgovori, v katerih mislijo, govorijo, delujejo mladi ljudje — vsak po svojem geniju, temperamentu in nagnjenjih. Tu so prikazane napake njihove dobe. Tu so nakazani načini, s kate¬rimi jih je lahko popraviti; istočasno si prizadeva v enaki meri, da oblikuje njihovo srce kot tudi prosvetli duha. Tu najdete kratek povzetek Svete zgodovine, mitologije, geografije itd.. . V delu je mnogo koristnih nasvetov in moralnih zgodb za prijetno zabavo, napisanih v preprostem stilu in prera¬čunanih na nežnost njihovih duš ...« Ne bi se zadržali ob njej, »nesrečni ženi, čudoviti materi in vzgojiteljici prvega reda« — kakor jo označujejo njeni bio¬grafi, če ne bi videli v njej znamenj novega časa. Posebna skrb je veljala le otrokom visoke aristokracije. Moralistične ten¬dence so zamenjale poetičnost prejšnjih pravljic (Charlesa Perraulta). V otroško knjigo so zopet vstopile srednjeveške alegorije (Lažna slava, Odkritosrčnost) in tipizacija (lady Ne¬vihta, Mme Dobrota). ( Nekaj stoletij so vzgajali otroke s Fénelonovim (1651—1715) »Telemahom«. Tudi Goethe je prebiral ta njegov ep o blodnjah Odisejevega sina. Skof Fénelon je to svoje delo napisal za¬vestno za vzgojo, za vzgojo prestolonaslednika. Telemah pa ima pri njem moralistično simbolni pomen. Telemah sicer išče očeta, a so to bolj blodnje duše oziroma oblikovanje moral-nega sveta mladega človeka. Telemahu grozijo nevarnosti od vseh strani, a so hujše tiste, ki so nevarne pogubi njegove duše in ne telesa, in njemu stoji ob strani modri Mentor (spreme¬njena Minerva). Pripoved je na mnogih mestih zaradi simbolov in alegorij dolgočasna, ima pa mnoga čustveno razgibana mesta, ki s svojim sentimentalizmom napovedujejo romantiko. Fénelon je tudi teoretično razpravljal o vzgoji. (Traité de 1' Éducation des filles, 1678). Uspel je tudi v basnih. Spoznal je namreč nekatere posebnosti otroškega berila in jih je spretno

JULES VERNE

uporabljal kot hitro menjavanje dejanja in prizorov, napetosti in slikovite podobe iz daljnih krajev, kjer cvete sovražno cvetje, v vodnjakih so čudovite pijače ... Izrednega pomena za razvoj otroškega berila imata še angleška pisatelja Daniel Defoe s svojim »Robinzonom« in Jonathan Swift s svojimi »Gulliverjevimi potovanji«. In ko si je Robinzon pridobil toliko mladih bralcev, so ga jeli za otroke »prirejati« pedagogi. Nemški pedagog in urednik zbirke »Kleine Kinderbibliothek« J. H. Campe (1746-1818), hišni vzgojitelj, pridigar in šolski svetnik, filantrop, ki ga je za mladinske spise navdušil znani nemški šolski reformator Base¬dow, je predelal »Robinzona« (1779). Na najbolj napetih mestih je Campe prekinil z Robinzonom v obliki pogovora med očetom in otroki, pojasnjeval mladim bralcem razne možnosti zapleta, opisoval predmete (kot na primer, da so blazine napolnjene s konjsko žimo) in opozarjal otroka (kot na primer, kaj vse se je zgodilo, preden dobimo moko, koliko rok je na delu, dl opravijo vse, kar sodi k mlinu, v katerem zmeljejo moko!), Z »robinzonadami« so se ukvarjali tudi drugi. Campejev Robiri zon je dal pobudo švicarskemu pisatelju Rodolphu Wyssu, d| je napisal »Švicarskega Robinzona«.-Ta roman se po svoji popularnosti še danes kosa z Defoejevim. Anglija pa je vplivala na razvoj evropske otroške oziroma mladinske knjige ne samo z »Robinzonom« in »Gulliver je vini i potovanji«, s knjigama, ki so ju otroci vzljubili, pač pa tudi z dobrim periodičnim tiskom za otroke. V Londonu je John New¬bury že pred 1750. letom odprl prvo knjigarno za otroke Z napisom »Juvenile Library«. Ta je zbral okoli svoje knjigarne pisatelje, pripravljene obnavljati stare zgodbe, ki so jih pro¬dajali po deželi za odrasle, in pisati nove za otroke. Zamisel je uspešno uresničil. Vpliv njegovih otroških oziroma mladin¬skih zbirk, umetniških in zabavnih tekstov, je bilo kmalu čutiti po vsej Evropi (v Franciji izide »Ami des Enfantes«, »Ami des Adolescents«, v Nemčiji »Kinderbibliothek« itd.). Med njegove najpomembnejše izdaje v lični opremi in na dobrem papirju sodi že prvi zvezek zbirke iz 1744. leta. Naslov zbirke poudarja njeno obliko — »The Li tie Pretty Poeket Book« (»Elegantna mala žepna knjižica«). Vsi zvezki so bili ugodno sprejeti, mnogi anonimni, med najboljše avtorje pa se uvršča Oliver Goldsmith (1728—1747). Njemu pripisujejo mla¬dinsko zgodbo o revni Marjeti z dvema čevljema (»Margie two Shoes«). Marjeta je bila namreč tako revna, da ni nikoli in istočasno imela dveh čevljev, dokler ji ni nekdo podaril dveh in je tedaj po vsej vasi vpila od veselja: »Dva čevlja!« Knjižice založniške hiše Johna Newbury j a so vnesle v otroško ;■- oziroma mladinsko knjigo mnoge elemente kot humor, reali¬stične prizore, smisel za fantastiko, ritem nesmislov iz »nursery rhymes« in značilen angleški filantropizem. Ni pa bila Anglija brez poučnih moralnih zgodb (moral tale), kakršne so začeli puritanci in zastopniki pedagoške literature. Izmed številnih avtorjev je treba omeniti naslednje: Sarah Trimmer (»Fa- S bulons histoiries«, danes znane pod naslovom »History of the Robins«), Thomas Day in Mary Marta Sherwood. Tako lahko zaključimo: klasicistično sedemnajsto stoletje in prva polovica osemnajstega stoletja pomenita v zgodovini otroške knjige prelomno dobo. V tej dobi so prvič nastala dela, l napisana za otroke. Tako pri Francozih (pravljice CharlesaJ  Perraulta, Fénelonov »Telemah«.. .) in pri Angležih. Tu je v prvi polovici osemnajstega stoletja pričel knjigotržec tiskati posebne edicije za otroke. Pri Francozih opazimo, da je bila vzgoja izključno namenjena najvišjim aristokratskim krogom. V Angliji (kjer je meščanstvo že opravilo svojo revolucijo v sedemnajstem stoletju) pa je nastala potreba, da dobe v roko knjige tudi otroci meščanskih družin. Zato je bilo treba misliti na večje, bolj množične izdaje. Spremenjena socialna sestava bralcev je vplivala tudi na spremenjeno vsebino. Knjige za otroke niso več samo podajale moralnih idealov aristokrat¬skega otroka, pač pa so prinašale realistične scene iz življenja revnejših otrok. Z opisovanjem meščanske sredine pa prodre v mladinsko slovstvo realizem, z njim nov dih svežine in novi ritmi, kakršne je poznala dotlej le ustna otroška pesem, pri¬poved. V osemnajstem stoletju se začenja v Franciji tudi z večjim uveljavljanjem meščanstva spreminjati vsebina knjig za otroke. Vse osemnajsto stoletje pa opažamo, da v Franciji vsebina knjig za otroke le počasi prehaja iz aristokratskih višin k problemom meščanskega otroka. Pri vseh piscih (Mme de Genlis, Berquinu in drugih) je opaziti, da pisatelji še vedno simpatizirajo z aristokratskim otrokom. Jean Jacques Rousseau je sicer napravil s svojimi novimi vzgojnimi pogledi velik pre¬obrat, a posledice tega preobrata so postale vidne šelib tedaj, ko je že ob koncu osemnajstega stoletja zmagala meščanska revolucija. Angleško in francosko pisanje in izdajanje za otroke pa je vplivalo na vso Evropo. Tako se je šele ob koncu osem¬najstega in v devetnajstem stoletju prenesla nova miselnost na področju vzgoje in odnosa do otroške knjige v druge dežele — v Nemčijo, Italijo, k Slovanom. Francoze v osemnajstem stoletju predvsem predstavljajo trije: J. J. Rousseau, Mme de Genlis, Arnaud Berquin. Jean JacqùeF'Rousseau je hotel v smislu svojih načel, zgoščenih z geslom »nazaj k prirodi«, reformirati družbo. In iz teh nagibov se je lotil na pol v obliki romana napisane štu¬dije o vzgoji. Tako je 1762 izšel njegov »Emil«. Njegovi nazori niso podani v zaključenem vzgojnem sistemu. Nekatere trditve so si celo med seboj protislovne. Vendarle je Rousseau s svojo sposobnostjo opazovanja in predvsem vživljanja prodrl do ne¬katerih lastnosti otrokove psihe, ki jih pred njim niso dovolj upoštevali. Otroka je gledal v njegovem razvojnem prerezu. Za vsako starostno stopnjo je predpisal posebno vzgojo. Tako sposobnosti, ampak tudi z veliko ljubeznijo, da v njih s so¬čutje vzbujajočimi zgodbami vzbudi usmiljenje do otrok, ka¬terih življenjska usoda ni vedno blaga. Pierre Jules Hetzl je v odlični opremi izdajal za otroke »Magasin d' Education«, ustanovljen leta 1864. To je nekakšna enciklopedija za otroka. V tem »Magazinu za vzgojo« je Hetzl objavljal svoja dela in prevode (med drugimi ameriške pisa¬teljice Alcott) in romane Jules Verna. Jules Verne je popularni avtor številnih knjig, ki jim nekateri literarni zgodovinarji dajejo skupni naslov »Nena¬vadna potovanja po gnanem in neznanem svetu«. Ta naslov odlično označuje njegove romane. Večino svojih potovanj je namreč Jules Verne opravil v svoji domišljiji. Potovalna strast pa ni bila zgolj njegova pisateljska domena, marveč se je že kot deček vkrcal na ladjo, da bi pobegnil v Indijo. Kasneje pa je potoval na Škotsko, na Norveško, v Ameriko, Severno Afriko... Njegova fiktivna potovanja pa ga niso vodila samo po zemlji, ampak so ga zanesla tudi na luno. Dejanje v enem izmed njegovih najbolj popularnih del »Otroci kapitana Granta« se dogaja okoli Južne Amerike, Zelandije in Avstralije. Jules Verna pa je zanimala tudi znanost, tehnika. Njegovi potopisno avanturistični romani so postali »znanstveni«. Kot uradnik je preganjal dolgočasje, premagoval pa ga je s tem, da je študiral geologijo, fiziko, kemijo, astronomijo, tehniko itd. .. Tehnične izume, prav tako fiktivne kot so njegova po¬tovanja v daljne kraje, srečujemo v mnogih njegovih knjigah (»20 000 milj pod morjem«). Svojo podmornico je imenoval »Nautilus«, skonstruiral pa jo je v domišljiji prej, preden so jo konstrukterji pripravili v resnici. Otrokom se Jules Verne zelo prikupi, dasi so sedaj njegovi tehnični izumi zastareli, kar veča v otroku zanimanje za tehnična čudesa, idealizira zna- čaje nastopajočih junakov in zadovoljuje otrokovo željo po spoznavanju življenja v daljnih krajih, tuji flori. Občutek časti močno poudarja »Carski sel«. Njegovo pero je bilo zvesto v službi idej, ki izražajo vsestransko vero druge polovice devet¬najstega stoletja, vero v progres. Avanturo, znanost, velike človeške vrline — kot altruizem, ljubezen do domovine..: — je povezal z vizijami bodočega tehničnega napredka. V delu »En dan amerišk' j'a žurnalista v 2889. letu« je predvidel celo televizijo. Tako e znanost tudi marsikatero njegovo domiš¬ljijsko iznajdba , .otrdila, glede televizije se je zmotil le v letnici. Ni pa občudoval samo strojev, pač pa tudi človeka — svobod-njaka. Njegovi romani večajo v otroku zanimanje za tehniko. Jules Vernu so sledili mnogi mladinski pisatelji. »Znan¬stveni roman« se je razmahnil v obliki raznih fiktivnih poletov v vesolje. Z izstrelitvijo prvih »satelitov« dobivajo pisci takih povesti nove pobude in možnosti za sprostitev svojih domišljijskih sposobnosti. Že v prvi polovici devetnajstega stoletja so se pokazale globoke razpoke v novi meščanski družbi. Nagel industrijski in trgovski razvoj je povzročil na eni strani, da so oligarhični sloji obogateli in na drugi strani, da je delavski razred, resnični proizvajalec, obubožal. Charles Dickens — kot smo omenili — je opazil to bedo proletarskih otrok, a je bil prevelik optimist in idealist, da bi globlje prodrl v zakonitost razkroja kapita¬listične, meščanske družbe. K revnim slojem se je nagibal s sočutjem in sočutje je bilo vse, kar je ta filantrop premogel za revne. Po njem pa je postala povsod aktualna simpatija pisateljev do otrok, ki postanejo žrtev novih družbenih od¬nosov. Poleg »srečnega otroka« — ki je doslej izključno pre¬vladoval kot junak otroške knjige — nastopa sedaj »nesrečen otrok«. Srečen otrok odrašča v urejeni, premožni družini in družba mu pomaga, da se varno oblikuje v osebnost, nesrečen otrok pa je prepuščen ulici, mračnemu in pokvarjenemu okolju, životarjenju in zapostavljanju po internatih. V vzgojnih za¬vodih namreč tudi vzgojitelji delijo simpatije po denarju. Internatsko življenje je pri Francozih opisal Alphonse Daudet, »francoski Dickens« (roman »Jack« in drugi). To je tudi avtor čudovitih zgodb in zbirke »Pisma iz mojega mlina« in bur- leskno komične figure — Tartarina iz Tarascona. Vsa ta dela so prevedena v slovenščino. Poleg realistično-naturalističnih avtorjev, ki verno ali celo tendenciozno opisujejo bedo otrok, pozna devetnajsto stoletje še veliko mladinskih pisateljev, ki ali opisujejo s simpatijo višjo družbo (kot na primer Jules Sandeau, ki si je s takšnim delom pridobil mesto v »Francoski Akademiji«) ali pa gredo mimo socialnih problemov. Eden izmed vidnih pisateljev za otroke — Hector Malot (1830—1907) je v svojem romanu »Sans famille« (»Brez družine«) opisal usodo nesrečnega, izgubljenega otroka, ki po mnogih tragičnih avanturah najde svojo bogato mater v Londonu in tedaj se poroči z revno vrtnarjevo hčerko. Ta mu je namreč pomagala v revščini. O nesrečnih, izgubljenih, a zopet najdenih otrocih, ki potujejo običajno s cirkuškimi družinami, je veliko zgodb. Zelo naivno-ganljivi so romani o slaboumnih otrocih, o bolnih, oslepelih. Ti romani so pisani bolj za odrasle, da ganejo njihova srca. Ob koncu devetnajstega stoletja ustanovi še danes vodilna francoska mladinska založba »Hachette« magazin »Le Journal de la Jeunesse«. Ta je odigral pri Francozih enako vlogo kot prej Hetzlov »-Magasin d' Éducation«. Okoli tega žurnala so se zbrali vsi tedanji najpomembnejši pisatelji za otroke in mladino: Senaide Fleuriot (pretežno avtobiografska pisateljica ganljivih zgodb iz malomeščanske sredine s katoliško tendenco), Jules Girardin (ki kaže kvarne posledice pohlepa po denarju in ljubi opise bitk), Gustave Toulouse (patriot in pedagog, ki poskuša v otroku vzbuditi želje po tem, da tvega) itd... Izmed basenskih pesnikov za otroke je omeniti Mme Tastu (»Le livre des Enfants« — »Knjiga za otroke«, 1836), Anais Segals (»Enfantines« — »Otroške stvari«), oba sta suhoparna in didaktična pesnika; Victorja de Laprade »Le livre d'un père« — »Pesmi očeta«), Jeana Aicarda (»La chanson de l'enfant«, 1875, »Le livre des petits« — »Knjiga malih« in druge). Moralistične, a žive so pesmi poslednjega. NEMČIJA Med najpomembnejša nemška dela za otroke se v prvi polovici devetnajstega stoletja uvrščajo naslednji pisatelji: že omenjena brata Grimm, Wilhelm Hauff (1802—1827) in E. T. A. Hoffmann (1776—1822) Wiljema Hauffa inspirirajo pravljice iz »Tisoč in ene noči«. Iz njih jemlje orientalski kolorit za svoje pripovedke, ki jih je kot vzgojitelj namenil otrokom barona Hugla iz Stuttgarta. Prva zbirka »Karavana« je izšla 1826, druga — »Sejk iz Aleksandrije« — najpomembnejša — nekoliko kasneje. V obeh in naslednjih je vnesel nemške nacionalne ideje. W. Hauff je tudi avtor zgodovinskih romanov, napisanih pod vplivom Walter j a Scotta. E. T. A. Hoffmann je s svojimi fantastično-pravljičnimi romani, v katerih se realno prepleta z izmišljenim, izredno vplival na razvoj evropskega romana. Pod njegovim vplivom je bil tudi Honoré de Balzac, ko se je po začetnih romanih otresel posnemanja Walterja Scotta in se še ni povsem znašel na čisto realnih tleh. Pravljice je zbiral in napisal še Ludwig Tieck (1773—1829). Nemške srednjeveške ljudske knjige, legende in epe je predeloval za otroke Gustav Schwab (1782—1850). Njegove predelave so izšle pod skupnim naslovom »Die deutschen Volksbücher« — »Nemške ljudske knjige«. Predelal je za otroke tudi srednjeveški ep o »Lisici zvitorepki«, ki ga je obnovil J. W. Goethe. Med šolskimi otroki pa so najbolj propagirali moralistična dela bavarskega kanonika Schmida (1768—1854). Po vseh nem¬ških katoliških šolah so razširili njegove »Biblische Geschichten für Kinder« — (»Biblične zgodbe za otroke«). Tudi v slovenskem prevodu imamo njegove knjige, ki so doma od 1810 do 1820 izhajale pod skupnim naslovom »Moralne zgodbe«. V njih je do absurda razvil katoliški moralistični dualizem, ki se v mla¬dinski povestici javlja v podobi nadvse pridnega in nadvse zlega otroka. Pesniki so za otroke posnemali pesmi iz zbirke »Lieder für Kinder« (»Pesmi za otroke«), ki jih je 1765 izdal C. F. Weiße. Otroško poezijo so pisali: F. Güll (»Kinderheimat in Liedern und Bildern« — »Otroški svet v pesmih in podobah« in A. E. Hoffmann von Fallersleben, F. Graf Pocci, W. Busch in drugi. AMERIKA Prve ameriške knjige, namenjene otrokom (kot »The New England Primer« — »Prva knjiga o Novi Angliji«, ki jo je 1690 napisal Benjamin Harris) se uvrščajo med znano didak¬tično biblično in moralistično berilo za otroke. Šele v prvi polo¬vici devetnajstega stoletja, ko si Amerika pribori samostojnost, najdemo v ameriški literaturi omembe vrednejše pisatelje za otroke. V njih se združuje puritanstvo z nacionalizmom. Med najbolj popularne pisce se uvršča Sammuel Goodrich (od 1793 do 1860), s psevdonimom Peter Parley. Sredi devetnajstega stoletja piše poučne zgodbe Jacob Abbot (1803—1879). Ameriški pisatelji gojijo tudi zgodovinske povesti (Elbridge Brooks, E. Hale Charles Coffin). Naravo opisuje Jane Andrews (od 1838 do 1887) v knjigi »Stories Mother Nature Told« (»Zgodba matere Narave«). Med najpomembnejše ameriške pisatelje, ki so prevedeni v mnoge evropske jezike, pa sodijo Mark Twain (1835—1910), L. May Alcott (1832-1888) James Fennimore Cooper (1789 do 1851), Herman Melville (1819-1891) in Jack London (187(1 do 1916). Mark Twain (s pravim imenom Samuel Langhorne Cle¬mens) je dal otrokom od desetih let dalje odlično berilo s svo¬jimi najboljšimi knjigami: »The Adventures of Tom Sawyer« (»Dogodivščine Toma Sawyera«, 1876), »Life on the Mississippi« (»Življenje ob Misisipiju«, 1883) in »The Adventures of Huck-leberry Finn« (»Dogodivščine Huckleberryja Finna«, 1884). V teh romanih strastnega ameriškega žurnalista, popotnika in humorista je glavni junak Mark Twain sam v različnih pre¬oblekah. Psihologija mladega junaka — Toma in njegovega tovariša Huckleberryja Finna — je podana jasno,- Vesele prizore zamenjujejo čustveno močni, dasi prevladujejo realistični in komični. V teh delih Mark Twain prikliče iz svoje mladosti idealno in melanholično, svobodoljubno in humano Ameriko kot nasprotje Ameriki svojih zrelih let, Ameriki finančne oligarhije. Z izrednim smislom za opazovanje in kot odličen pripovednik-komedijant v žlahtnem pomenu te besede podaja zgodbe, ki obsegajo vse nianse od heroikomične do burleskne pripovedi. May Alcott je avtorica družinskih zgodb, ki jih še danes bero in prevajajo. Uspela je s knjigo »Little Women« (Zen- ščice«, 1868), z romanom o hčerki. Zanimajo jo — kolpor- terka, ki je postala učiteljica — odnosi v družini in poskuša z občutkom in mero prikazati spolno' življenje. Njene knjige uvr¬ščajo v zahodnih deželah med dobre »dekliške knjige«. James Fennimore Cooper je eden izmed prvih ameriških pisateljev, ki je dosegel evropsko slavo. V svojih slikovitih ro-manih je prikazal boj priseljencev z Indijanci. Bil je sam mož akcije (mornariški oficir, ki je pet let preživel na morju, policijski poročnik, gradbenik itd....). V enem izmed svojih prvih romanov »The Spy« (»Ovaduh«, 1821) je opisoval boje za neodvisnost z moralističnimi in sentimentalnimi scenami. V tem romanu in kasnejšem pomorskem romanu »The Pilot«, (1823), je posnemal Walterja Scotta. V vseh njegovih številnih romanih so njegovi značaji preprosti, zanimive so njihove avanture kot na primer v romanih »The Pioneers« (»Pionirji«, 1823), »The Last of the Mohicans« (»Poslednji Mohikanec«, 1826), »The Prairie« (»Prerija«, 1827). Herman Melville je najbolj znan po romanu »Moby-Dickor I,he Whale«, (1851). V njem predvsem obravnava boj človeka z naravo, a alegorična in filozofska razmišljanja jemljejo delu vrednost dobrega mladinskega berila. Jack London je avtor številnih romanov in novel, ki so navdušile mnoge bralce. Otroci se izredno vžive v njegov roman o življenju psa, ki je zopet postal volk (»The Call of the Wild«, 1903, »Beli očnjak«). V njegovih delih se oglaša staro¬davni instinkt boja, neomejene svobode, velikih dejanj. V nje¬govih delih je čutiti primarne sile narave in človeka, ki je sredi divjine prepuščen, da zmaga v boju proti vsem in vsemu. Kult akcije je kult Jacka Londona, ob koncu svojega življenja skeptičnega socialista. Njegova dela so večinoma avtobiograf¬ska. Svoje življenjsko spoznanje prenaša na ženske like (»The Little Lady of the Big House«, 1916, »Mala gospa velikega do¬ma«) in moške like (»Martin Eden«, 1909). V obeh delih je konec tragičen — glavna junakinja in junak končata s samo¬morom. RUSIJA V ruskem slovstvu za otroke zavzema ljudsko pesništvo pomembno mesto. Junaške pesmi in pravljice, polne fantastike, humorja in satire, so se v Rusiji ohranile do novejših dni kot živo ljudsko izročilo. V ruskih »bilinah« je mnogo pravljič¬nih nenavadnosti in čudežnosti. Ilja Muromec, Dobrinja, Aljoša Popovič, Čurila Alenkovič, Vasilij Buslajev, Sadko in drugi junaki bilin so žive in tipične pravljične figure. Ne predstav¬ljajo pa samo hrabrih vojščakov, ampak tudi trgovce in pre¬proste mužike. V njih je čutiti dih stepe, bojev z nomadi, slo po bogastvu, slavi in ljubezni. Nastopajo v pesmih, ki so kom¬pozicijsko trdne. V bojih, v iskanju sreče in pravice, pa jim ne pomaga samo srčnost, ampak tudi zvijača in modrost. Bilinam so podobne ruske pravljice, v katerih je čutiti bližino Orienta. V njih ima posebno mesto satira in je čutiti, da so manj ne¬osebne od drugih evropskih. Ruska pravljica se običajno konča s posegom pripovedovalca v pripoved: ».. .Živeli so srečno in... bil sem zraven...« (Tudi pri Puškinovem carju Sal- tanu.) So običajno ritmizirane in uporabljajo rime, asonance. Pripovedne pesmi so ali didaktične (tudi Rusija^pozna po izviru budistično zgodbo »Barlaam in Josafat«) ali zgodovinske. Med največje junaške pesnitve, ne samo ruskega, ampak sve-tovnega slovstva, uvrščamo »Poročilo o Igorjevem pohodu«. Ta epska pesnitev opisuje poraz, ujetništvo in beg kijevskega kneza Igorja. Ruski pesniki in pisatelji devetnajstega stoletja so pre¬nesli to ljudsko bogastvo v umetno poezijo in pripoved. Poleg omenjenega Puškina in Krilova, ki sta črpala od ljudstva, je treba omeniti še Gogolja, njegov zgodovinski roman »Taras Buljba«. Pomemben ruski pisatelj je Vasilij Andrejevič 2u- kovski (1783—1852) in izmed njegovih del »Pravljica o carju Berendaju in carjeviču Ivanu«. Sredi devetnajstega stoletja so se jela v fevdalni in caristični Rusiji ostreje kazati družbena nasprotja. Pod vpli¬vom Evrope in njenih gibanj: prosvetljenstva, prostozidar- stva, anglofilstva, nemške idealistične filozofije ... se je v Ru¬siji ustvaril vrh inteligence, ki je bil pripravljen z vso vnemo razpravljati o novih problemih, ki so čakali Rusijo: demo¬kratizacija, industrializacija, odprava cenzure, boj proti abso¬lutizmu Nikolaja I., kmečko vprašanje, izobrazba, zaostalost mužikov... Vse te ideje so tudi odjeknile v literaturi, dasi je oblast skrbela, da so otroci v posebnih šolskih listih dobivali le skrbno cenzurirano berilo. V tem času skorajda ni pomembnega ruskega pisatelja, ki se ne bi ukvarjal z vzgojnimi problemi. Obe vodilni smeri — slavjanofili in zapadnjaki — sta se veliko ukvarjali z rusko stvarnostjo in njenim človekom. I. Turgenjev (1818 do 1883) je najgloblje prodrl v nove pojave pri ruskem človeku. Njegov mladenič nihilist Bazarov (iz romana »Očetje in sinovi«) je vzbudil vsesplošno zaskrbljenost, proteste in odobravanje. Vsem je namreč postalo jasno, da si je ruska mladina poiskala svoje nove ideale — svobodoljubne, odporniške. Lev N. Tolstoj je v mnogih delih razpravljal o novi družbeni ureditvi in novi vzgoji. V Jasni Poljani je celo sam deloval kot pedagog. A. Čehov (1860—1904) je pisal v svojih črticah in novelah tudi o otrocih. Čudovite in tople pa so avtobiografske črtice Mak- sima Gorkega (1868—1936) o njegovih detinskih letih.1 ITALIJA Tudi v Italiji je razvoj mladinske knjige v tem stoletju podoben razvoju v drugih deželah. Razvoj gre od Collodija (»Ostržek«), od Edmonda de Amicisa (1846—1908) do naturalista Luigija Capuane (1839—1915). Prehodi od sproščene, fantazijske pripovedi do naturalističnega risanja nesrečnih otrok kot pri Capuani. »Scurpiddu« (zgodba o zapuščenem dečku, katerega oče je mrtev, a mati je zbežala; deček pri oskrbniku čuva pu¬rane, osreči njegovo družino, nato gre k vojakom in se izgubi). Tako je Collodiju veselje med svobodno stvariteljsko igro in njegov odpor do suhih, zaprašenih šolskih beril, a pri Luigiju Capuani skrb, da otrokom posreduje izkušnje iz resničnega sveta. »Zdi se mi velika napaka otrokom prikazovati idealni svet, ki nima nič skupnega z resničnostjo,« pravi, »in zvest temu prepričanju sem napisal številne novele za otroke, v ka¬terih sem si prizadeval spoznati in podati življenje takšno kot je!« Tudi odnos učitelja oziroma vzgojitelja do otrok se je v tem stoletju spremenil. Od Rousseauja dalje postaja odnos do otrok toplejši in vzgojitelji poskušajo doumeti otroka z otro¬škega vidika. Iz takšnega čustvovanja so nastala v Italiji dela učitelja Edmonda de Amicisa, zlasti njegov šolski dnevnik »Cuore« (»Srce«, 1886)1 in avtobiografski roman »Romanzo di un maestro« (»Roman učitelja«, 1890). NORDIJSKE DEŽELE V nordijskih deželah je bogata obnova srednjeveške lite¬rarne tradicije dala mladini fantazijske knjige. V teh deželah, v Danski, je ljudska pravljica postala umetna. H. Ch. Andersen (1805—1875) je vanjo vnesel toliko avtobiografskih in realistič- no-poetičnih primesi, da je pravljica postala oblika njegovega lastnega umetniškega izpovedovanja in oblikovanja. S tem je nakazal pot, po kateri hodijo še svobodni pisci za otroke. Zgod¬bam dodajo tako imenovani dvojni pomen. Po svoje jih dojema otrok, a mnogo globlje odrasli bralec. Izmed nordijskih avtorjev za otroke je še omeniti Danca Karina Michaelisa (znanega po romanih »Bibi«2), Jona Svens- sona, znanega po romanih o »Nonniju«3 in še omenjeno No¬belovo nagrajenko Selmo Lagerlof. Izmed živečih pisateljic pa danes žanje velike uspehe Švedinja Astrid Lindgren. POLJSKA Tudi pri slovanskih narodih je v devetnajstem stoletju opaziti isto pot: od didaktične, nacionalno romantične mladin¬ske literature do realistično naturalistične. Tako se na primer začenja poljska mladinska književnost z opisi »Življenje slavnih Poljakov« (Klementina Hoffman-Tanska, 1798-1845) od filan- tropskih, moralistično katoliških zgodbic Stanislawa Jachowicza (1797—1857); njegova dela so: »Pravljice in pripovedke«, »Knji¬ga za dobre otroke«, »Razgovori mame z Jožico«, Pesmi za otroke«), od zgodovinsko nacionalnih (Suzane Morawske, Ma¬rije Konopicke, 1846—1910, Zofije Bukowiecke itd.) pa do poučne (kot so dela Ladislava Anegica, 1823—1883) in pusto¬lovske (Adolf Nigeszinski, 1839—1902, je avtor znanih zgodb o »Baldoneku« in je napisal »Robinzon-Poljak«. Zbiral je tudi ljudske legende. Veliko uspehov pa je žel s svojimi pustolov¬skimi romani Ladislaw Uminski. Največji sloves pa si je pri¬dobil Nobelov nagrajenec Henrik Sienkiewicz (1846—1916). O njegovih zgodovinskih romanih smo govorili že prej. V evropskih deželah je v vsem devetnajstem stoletju raz¬voj bolj ali manj isti. Otroci dobivajo večinoma še šolsko peda¬goško literaturo s tendencami po moralni vzgoji; romantika je hočeš nočeš tudi mladini dala številne knjige. Njena načela o svobodi, njen lirsko-subjektivni odnos do snovi in sveta okoli sebe, njena želja po čustvenem zanosu, njena bogata domišljija in priklic srednjega veka iz pozabe, vse to je povzročilo, da so otroci segli po njihovih delih. V drugi polovici devetnajstega stoletja sta realizem in naturalizem nadaljevala z mladinsko povestjo tam, kjer sta nehala Defoe in Swift. Razlika na primer med Defoejem in Jules Vernom je le ta, da je Jules Verne zavestno pisal za otroke, »Robinzona« pa so otroci sami vzeli s knjižnih polic za odrasle. Vkljub velikemu porastu zanimanja za otroško knjigo, ki sloni na otrokovih interesih in ne na že¬ljah zastarelih pedagogov, se v devetnajstem stoletju študij otroka kot bralca ni poglobil. Ta se začenja z dvajsetim sto- letjem.

DVAJSETO STOLETJE

Dvajseto stoletje bi lahko imenovali stoletje psihologiji Znanstveniki-psihologi so odkrili otrokovo notranjost. Zato se dela najboljših mladinskih pisateljev neposredno obračajo k  Gtrokovi notranjosti in pisatelji skušajo svoja dela ftapisati tako, bodo našli čimvečji odmev pri otroku. Opažajo se vidne ten¬dence v dveh smereh: pisati zavestno za otroke umetniško, moralno, pedagoško neoporečne knjige in pisati knjige zgolj za razvedrilo otrok. Zabavnih knjig (stripov in podobnega) izide več kot dobrih. Zato se dandanes mladinski pisatelji, pedagogi, poznavalci mladinskega slovstva povezujejo v nacio¬nalne in mednarodne organizacije, ki imajo namen širiti dobro mladinsko knjigo in preprečevati škodljivost slabih. Ce smo do dvajsetega stoletja opazovali predvsem dve osrednji smeri, in sicer, ali naj posredujemo otrokom knjige, ki so jim »všeč« (umetniške, polne fantazije, pustolovščin, živega ritma, spro¬ščenega humorja, svežine, vedrine) ali pa knjige, kakršne bi otroci morali imeti za intelektualno in moralno vzgojo (didak¬tične, moralistične), potem lahko o dvajsetem stoletju mirno trdimo, da lahko otrokom posredujemo le knjige, ki so umet¬niške. Zgodovina tega, kaj otrok rad bere, je namreč pokazala, da pedagoško moralistične knjige brez umetniškega ritma, na¬smeha, fantazijske sproščenosti niso vzgojno učinkovite. Zaradi tega moremo in moramo govoriti o vzgojni, etični, poučni vred¬nosti le tiste knjige za otroke, ki ima umetniško vrednost. To spoznanje je izrednega pomena pri ocenjevanju otroških oziroma mladinskih knjig. Prvič je dvignilo otroško knjigo na isto raven z beletrijo za odrasle in krivično za vselej prema¬gano zmotno tezo didaktične smeri, da je posebno mladinsko slovstvo. Drugič je pravilno nakazalo, da vsako umetniško delo tudi ni primerno za otroke. Dvajseto stoletje je pravilno razrešilo razmerje med fan-tazijskimi in realističnimi deli. V zgodovinskem pregledu smo v prejšnjih stoletjih opazili, da so posamezne dobe nihale med fantazijsko-subjektivno pripovedjo in med realistično-objektiv- no. Večinoma so pedagogi priporočali kot vzgojno le realistič- no-objektivno pripoved. V takšni pripovedi so videli največ utilitarističnih primesi. Pedagoški utilitarizem je imel pri pre¬soji otroških knjig nadvse odlično mesto. Dvajseto stoletje pa je ugotovilo, da otrok v vseh dobah potrebuje fantazijsko in realistično pripoved. V knjigah za otroke pred dvajsetim stoletjem najdemo predvsem tipizirane in šablonske junake. Robinzon se na pri¬mer od Defoeja do Jules Verna ni spremenil. Dvajseto stoletje pa si tudi v mladinski realistični povesti prizadeva, da prikaže otroka z njegovimi individualnimi lastnostmi. Zato na primer dobre pustolovske zgodbe ali knjige iz otroškega sveta že zgo¬daj naučijo otroka gledati okoli sebe in sebe opazovati v svetu ljudi, ki so mu sicer podobni, a imajo svoje notranje življenje. Tako pisane knjige za otroke na nevsiljiv način silijo otroka k hitrejšemu razvoju. Prizadevanje pa gre v dveh sme¬reh: otrok naj iz knjig spozna funkcije in namen materialnih stvari okoli sebe ali pa naj prodre v notranje, etično bistvo človeka in do razumevanja družbenih dogajanj. Dobra mla¬dinska knjiga dvajsetega stoletja je nedvomno tista, ki upo¬števa vsa dejstva: povezovanje otroka s funkcijo stvari, človeka kot individua in človeka kot člana družbe. Vendarle bi se zmotili, če bi menili, da je vsaka knjiga iz dvajsetega stoletja za otroke vzgojno dobra in umetniška. Morda ni nobena doba pred dvajsetim stoletjem tako Silila pisatelje k plodovitosti in k trgovsko uspelim delom kot dvaj¬seto stoletje. Pred dvajsetim stoletjem je kaj malo pisateljev, ki bi pisali izključno za mladino. Dvajseto stoletje pa pozna številne pisatelje, ki pišejo izključno za otroke in žive od svo¬jega peresa. Pred dvajsetim stoletjem so mladinski pisatelji predvsem želeli povedati zgodbo enemu otroku ali skupini otrok in so — kakor smo videli v pregledu — zajemali iz druž- beno-zgodovinskega miljeja, v katerem je otrok živel. V dvaj¬setem stoletju pišejo mladinski pisatelji svoja dela tisočerim bralcem. Le redko kdo piše za ozek krog. Te stvari pa v večji ali manjši meri vodijo k brezosebni rutini in odvračajo pisa¬telja od neposrednega stika z otroki. Tako na primer opažamo, da so nekdanje nacionalne mladinske magacine zamenjali in¬ternacionalni. Ti pa — kot vsako trgovsko blago — bore malo mislijo na specifičnost otrok v različnih nacionalno-družbenih sredinah, pač pa predvsem vešče izkoriščajo splošne otroške nagone. Komercializacija knjig za otroke je privedla celo tako daleč, da takšni magacinski založniki ne tiskajo več pravljic, ali na primer Defoejevega »Robinzona« v prvotni, originalni obliki, pač pa v skrajšani. Pri tem pa poskrbijo za to, da ostane le napeta zgodba, vse druge elemente namerno izpustijo. V dvajsetem stoletju je knjiga za otroke dobila pomembno mesto. Predaleč bi nas zavedlo, če bi hoteli posredovati v tem sestavku pregled o številnih sodobnih mladinskih pisateljih in njihovih delih. To tudi ni namen tega priročnika, ker v njem prvenstveno obravnavamo tiste knjige, ki so našeinu otro- * ku na razpolago. Zal pa slovenske založbe — bržčas zaradi komercialnih težav — premalo načrtno posredujejo našim otrokom najnovejše knjige. V teh knjigah se mnogo bolj kot v klasičnih zrcali podoba današnjega otroka oziroma mladinca. Treba pa je ob koncu poudariti, da se v nobenem stoletju pred dvajsetim znanstveniki niso tako načrtno ukvarjali s pro¬učevanjem otroške knjige in z odnosi, ki nastajajo med knjigo in mladim bralcem kakor v dvajsetem. Pomanjkanje razumskega ocenjevanja knjig za otroke je namreč v mnogih primerih bilo in je še vzrok, da starši in vzgojitelji ocenjujejo knjige za otroke bolj po instinktu kot po premisleku. Pri tem pa nimajo vsi srečne roke. Priročniki — kot je tudi ta — skušajo pomagati staršem in vzgojiteljem, da si ustvarijo jasno po¬dobo o tem, kakšno knjigo posredovati otroku. S tem moderni priročniki pomagajo posredno tudi vzgajati otroke.